II.2 - O Artista e suas Máscaras

II.2 - O Artista e suas Máscaras

Neste capítulo, passo a verificar a relação do ficcionista da realidade sertaneja com a sua obra, considerando aqui que a obra abrange, em sua totalidade, mais especificamente, o sertão da infância, das recordações da infância. A obra literária de Guimarães Rosa tem com o sertão da infância, das recordações, uma relação interna indissolúvel, já que foi dito que o sertão é invenção da obra roseana, e o contrário também vale: o sertão roseano criou a obra literária roseana.

Nestas páginas iniciais, desenvolverei um pensamento centralizado na "ambiência do indivíduo moderno na representação do eu", repensando as idéias de Erving Goffman40, antropólogo americano, contando também com a fenomenologia de Gaston Bachelard, em O Direito de Sonhar41, sobre o tema das máscaras, as quais põem em prática a vontade de dissimulação do ser que se mascara, para alcançar segurança em seu meio social.

Especificamente, neste capítulo, detenho-me no comportamento do narrador de A hora e vez de Augusto Matraga, narrativa de transição para o cogito⁽²⁾ (cogito transitivo, propenso a dialetizar as idéias vitais (pré-)estabelecidas), porque, de acordo com o meu particular ponto de vista, este personagem subsiste como máscara, a primeira máscara, encobrindo a face ficcional do escritor, cidadão moderno mas nato do sertão. Devo esclarecer que os primeiros narradores do corpus de Sagarana representaram o repórter, dando as notícias do sertão e enfatizando as belezas naturais, exibindo um mundo comunitário, pitoresco, aos leitores da cidade.

Não intenciono analisar o comportamento humano por uma perspectiva sócio-antropológica, mas examinar hipoteticamente as atitudes e reações do criador literário, em seu meio comunitário, pelo prisma de seu eu ficcional. Assim, observarei uma das funções de Guimarães que, entre as várias que exerceu, o fez respeitado em seu núcleo social: sua atuação como escritor renomado e sua influência, realçando, por meio da literatura, a grandeza do sertão mineiro, espaço rejeitado pela elite da sociedade.

Este estudo realçará a atuação do narrador de A hora e vez de Augusto Matraga, mas enfatizará com maior vigor a influência social do Artista como cidadão moderno, possuidor de atributos que o fazem respeitado, indutor de boas impressões, detentor de grande prestígio ante o grupo que o circunda, mas que, mesmo alcançando altas honrarias na escala social, deseja projetar, segundo sua ótica reminiscente, as qualidades ímpares de seu espaço de origem, sob a proteção do discurso ficcional. Observarei, assim, o agora indivíduo impondo a sua visão do sertão ao grupo que o cerca, direcionando o olhar (do leitor), encenando um espetáculo em que ato principal é demonstrar o valor de uma região não valorizada socialmente. O escritor, ante um núcleo social exigente (etnocêntrico), já alcançou credibilidade e pode conscientemente desempenhar seus diversos papéis, ou dissimular-se debaixo de suas diversas máscaras, mas pode também transmitir uma parte da autenticidade de seu próprio eu (sob a proteção da ficção), como homem originário de um espaço rude, mas verdadeiro, se comparado com a degradação da moderna sociedade dominante.

Entrincheirado atrás da máscara, o ser mascarado está ao abrigo da indiscrição do psicólogo. Rapidamente encontrou a segurança de um semblante que se fecha.⁴²

O sujeito do sertão mineiro (aquele que recebeu ao nascer valores comunitários antigos, mas posteriormente evoluiu-se socialmente) não consegue adaptar-se aos conceitos de vida da modernidade. Assimila valores degradados, dissimula-se, servindo-se de diversas máscaras, ficcionais ou não, mas permanece consciente de suas origens. Entrincheira-se atrás de um ou vários disfarces cotidianos, os quais o farão aceito pelo grupo citadino que o admitiu em seu meio. Socialmente, há a vontade de ser outro, de desvincular-se dos valores do berço, de ascender-se infinitamente na escala social e cultural da vida moderna, mas, por baixo da máscara, permanece o rosto primitivo, consciente de suas origens e das tradições que o marcaram.

O anteriormente sujeito, submetido às determinações do mundo, em um momento de sua trajetória de vida, deixou seu rosto sertanejo para trás e adquiriu diversas faces que o introduziram na vida moderna. Essas faces compuseram os diversos talentos adquiridos com os estudos. Esse sujeito do sertão, ou se quiserem, nato de um pequeno burgo incrustado no sertão, transformou-se em médico, soldado, diplomata, poliglota, escritor, graças a sua incomum capacidade de recriação ficcional. Mas houve um momento, nesse trajeto do tempo vital (momento ativado pelo repouso fervilhante, o qual antecede o cogito⁽³⁾ da individualidade consciente), que sentiu o desejo de retomar o antigo rosto (primitivo), e isto já não seria possível dentro de sua diacronia de vida, mas viável mediante as forças criadoras da imaginação.

Valendo-se da ficção, demonstrou sua face verdadeira, seu rosto de homem sertanejo, procurando convencer os detentores do poder intelectual de seus verdadeiros atributos, enfim, despojou-se, demonstrando seu verdadeiro eu, oculto por toneladas de exigências modernas, e dando-se a conhecer intimamente. Com esta atitude, representou um papel que poderia desacreditá-lo, mas, graças a sua influência e a sua criatividade, venceu a probabilidade de ruptura com o meio social.

O Artista do sertão brasileiro realizou a dissimulação por intermédio de seus narradores e personagens da primeira fase criativa, ostentando o sertão da infância (muito bem realçado entre o oculto e o visível), ao mesmo tempo em que se resguardou de uma provável crítica ferina, se não tivesse realizado o encobrimento de suas próprias intenções com eficiência.

Esse disfarce, realizado sob o patrocínio da magia da máscara, ou seja, realizado com o apoio da criação literária, projetou verdades profundas que jamais seriam captadas em textos simplesmente formais. Observa-se, ao longo da obra roseana, a partir de A hora e vez de Augusto Matraga, uma dissimulação invertida (só concebível no espaço das mágicas probabilidades ficcionais), em que o Artista, mascarado, sob a roupagem de seus personagens da primeira fase autenticamente criativa, ou segunda fase no cômputo geral de sua obra, readquiriu sua face de origem (seu rosto primitivo) e dissimulou-se ante o grupo social que o abrigou e o enalteceu. A vontade de dissimulação, orientada pela intuição ficcional, ao invés de direcioná-lo no sentido de desejar ser outra pessoa, como aconteceu antes no plano social, inspira-o a um retorno, inspira-o a ser o seu eu verdadeiro, somando-se a esse eu de origem todos os outros eus adquiridos na sociedade moderna. "Uma fenomenologia da dissimulação", segundo Bachelard, "deve estudar a magia da máscara, ao invés de estudar a dissimulação pura e simplesmente; deve remontar à raiz da vontade de ser outro que se é"43; mas o Artista (aquele produtor de verdadeira Arte Literária), distanciado da psicologia da dissimulação usual, já superou e ultrapassou esta vontade de ser outro e agora, novamente, deseja ser ele mesmo.

A vontade de ser outro ficou no passado, situada nos primeiros anos vividos em uma outra cultura, totalmente diferente da recebida ao nascer. A vontade de ser outro ficou no passado, quando ele se propôs a alcançar o cogito⁽²⁾ de sua escalada ao Conhecimento. Agora, instalado comodamente no cogito⁽³⁾, plano do ser-em-si ou do indivíduo consciente, a dissimulação se inverte pelo poder da magia dos pensamentos singulares, e o agora indivíduo deseja ser ele mesmo, ou melhor, não há motivos que o impeçam a retomar ficcionalmente seu rosto primitivo. Conseqüentemente, o Artista pode representar diversos papéis na sociedade elitista e, mesmo integrado ao grupo citadino, posteriormente, pode também recuperar sua face autêntica, verdadeira, sob o aval (a proteção) da criação literária. E isto só se tornou possível, porque o indivíduo Guimarães Rosa conseguiu ser convincente nessas representações e assim ser aceito pelo grupo do mundo da modernidade.

A partir do momento em que queremos distinguir o que se dissimula sob um rosto, a partir do momento em que queremos ler em seu rosto, tomamos tacitamente esse rosto por máscara.⁴⁴

No mundo da modernidade, o homem (submetido à perda da identidade heróica) se dissimula em diversas máscaras. Mesmo sendo algo artificial, a máscara é uma espécie de abrigo. Por esta ótica, cada personagem roseano da primeira fase criativa (a partir de A HORA E VEZ DE AUGUSTO MATRAGA), sob a proteção da realidade ficcional, é uma máscara de seu criador, escritor do século XX, o qual, ao invés de velar, desvela seu próprio íntimo. Posso asseverar, com a contribuição da fenomenologia Bachelardiana, que o singular escritor, durante sua trajetória de vida, despojou-se de seu rosto sertanejo ao aceitar as máscaras da modernidade; mas, ficcionalmente, num momento qualquer, momento de repouso ativado, resolveu retornar ou retomar o rosto de origem. Os personagens da primeira fase criativa (a partir de A HORA E VEZ DE AUGUSTO MATRAGA) são na verdade máscaras virtuais, desvelando o próprio devir da dissimulação; essas máscaras virtuais, no âmbito da literatura, transformam-se em rostos ficcionais de uma realidade autêntica, porque são criação de um indivíduo que já iniciou sua escalada na direção da consciência pura, ancorada no último patamar do tempo do pensamento, ainda ligado à realidade vital. Essa consciência já não necessita de máscaras que a escondam, que a abriguem das indiscrições alheias. Assim, os personagens iniciais da primeira fase autenticamente criativa de Guimarães Rosa são máscaras susceptíveis de se realizarem como rostos, já predeterminadas como autênticas, fundamentadas em condições de se realizarem.

Esses rostos ficcionais ou máscaras virtuais mostram o desejo da contradissimulação, ou seja, a "sinceridade da dissimulação, o natural do artificial"45, como o quer Bachelard. As imagens retratadas refletem a consciência singular do Artista moderno, direi melhor, o Artista da estética pós-modernista (se penso no século XX como um século de transição de Eras), originário de um mundo comunitário, primitivo, mas que alcançou diferentes e diversas experiências de vida em um mundo em que a comum-unidade já não existe, onde o ser se encaminha cada vez mais em direção à inevitável dissolvência dos valores verdadeiros. Esse indivíduo, enquanto Artista, ousou rejeitar as próprias dissimulações cotidianas, para readquirir uma espécie de máscara primordial, sob a aparência de seus personagens. Nesse caso específico, prefiro usar a terminologia máscara primordial, porque agora, substancialmente, não há como recuperar o primitivo rosto sertanejo.

O ser, agora indivíduo, novamente se dissimula na sua contradissimulação, porque, mesmo sendo senhor absoluto de um plano da consciência, ligado ao tempo do pensamento a que Bachelard denomina como cogito⁽³⁾, ele não pode negar o já adquirido socialmente e culturalmente. Isto seria negar seu desempenho na sociedade, seria negar a sua própria influência sobre o grupo citadino, ou mesmo, seria negar sua consciência tridimensional, sustentada pelos três cogitos que compõem a existência racional. Negar a sua condição atual na sociedade, seria o mesmo que negar a sua vontade de novamente ser sertanejo.

As máscaras primordiais e ficcionais do universo da primeira fase criativa são a garantia de segurança emocional do Artista sertanejo que convive com os valores da modernidade. Disfarçado de narrador do sertão, ou mesmo diluído em seus personagens, ele retoma seu mundo de origem e se protege das prováveis críticas depreciadoras. Essas máscaras, que garantem sua segurança emocional no mundo moderno, têm a vantagem de se situar num plano diferente do plano da história contínua. A máscara virtual, diferente da máscara real, que "não se engaja verdadeiramente num processo de dissimulação"46, que é a pura negatividade do ser, que permite o mascarar-se ou ser desmascarado, na fenomenologia do ser que se dissimula, representa o desejo de alcançar a segurança total da máscara. Enquanto diversas máscaras habituais, são "incessantemente tomadas e retomadas, sempre incoativas"47, sempre prontas a um novo começo de proteção. O ficcionista, indiscutivelmente criativo, se protege das situações insólitas do cotidiano moderno, recriando o sertão da infância e todos os seus habitantes. Esses habitantes do sertão, recriados, são partículas íntimas de seu interior sertanejo. A dissimulação do Artista Literário, sertanejo e pós-moderno, é uma conduta intermediária, oscilando entre o oculto e o visível. O Artista se oculta nos meandros de sua infindável narrativa, ou seja, em todas as suas narrativas da fase criativa, ao mesmo tempo em que revela sua face verdadeira.

Posteriormente, mostrando o sertão da infância, já transmutado pela matéria poética das recordações, ele se sente intimamente protegido e reconfortado. Ele agora está confortavelmente instalado no cogito⁽³⁾ da individualidade consciente e não pretende ultrapassar esse limite, que ainda possibilita uma saudável convivência com o grupo da alta intelectualidade. Subir mais um degrau seria ultrapassar os limites vitais e se projetar no vazio da pura espiritualidade, seria propiciar uma cisão irreversível com o mundo dos valores aceitáveis, o mundo dito normal. Logo, é um indivíduo ainda aceito pelo grupo, ainda não marginalizado, que se vislumbra na última fase, mesmo apreendendo-se, nesta última fase, narrativas de alto teor de insolidez, tais como "Meu tio, o Iawaretê", "Reboldra", "Mais meu Sirimim" e outras que compõem o corpus de Essas histórias, Tutaméia e Ave, palavra.

Os personagens da primeira fase criativa (não estou a referir-me à primeira fase ligada à imaginação formal, imaginação linear, registrada nas narrativas de Sagarana, excetuando-se naturalmente a última narrativa A hora e vez de Augusto Matraga) fornecem a máscara primordial do ficcionista do sertão. É sua fisionomia de homem do sertão que se encontra dissimulada ao longo das narrativas A hora e vez de Augusto Matraga e Grande Sertão: Veredas; são suas vivências primeiras que se destacam e se escondem; são fatos acontecidos e desrealizados pela ação do tempo, mas poetizados no plano das recordações e dos sonhos bem sonhados. A hora e vez de Augusto Matraga e Grande Sertão: Veredas marcam um momento de mudança narrativa, revelando a relação de profunda integração do escritor com sua obra e, por acréscimo, com o sertão material.

As máscaras são sonhos fixados e os sonhos são máscaras fugazes em movimento, máscaras fluidas que nascem, representam sua comédia ou seu drama, e morrem.⁴⁸

Para penetrar-se "na zona onde os acordos são incessantes"49, ou seja, ao centro no qual se desenvolve a verdadeira dialética da simplificação e da multiplicidade, segundo Bachelard, é necessário juntar a máscara inerte ao rosto vivo. O rosto vivo fornece os traços da fisionomia, possibilita a interpretação da máscara virtual, e o ato de interpretar a máscara virtual obriga o intérprete a penetrar numa dimensão diferente, na qual a formação da idéia e a sua representação "permutam infindavelmente suas ações"50.

Na fase seguinte, a partir de Primeiras estórias, a dialética da verdade e não-verdade se instaura nos escritos de Guimarães Rosa. Verdade e fantasia se misturam sob os ditames dos sonhos poéticos-ficcionais. Os personagens (verdades de um sonhador eu sertanejo) são máscaras profundamente sentidas pelo ficcionista e transmitidas ao leitor, compactuador e colaborador de seu ato de narrar; assim, são máscaras virtuais ativas, recriadas nos momentos de repouso fervilhante e concretizadas no instante seguinte da consciência singular, livres das conceituações do tempo vital. Essas máscaras ativas, ficcionais, se adaptam ao demiurgo que as criou, pois este, à semelhança do psiquiatra que "deve viver a máscara do doente, como deve viver os sonhos do doente"51, deve ele também viver a máscara de seus personagens, como deve viver também os sonhos dos personagens.

Nessa zona intermediária, o demiurgo detectou sua própria realidade psíquica de homem que se quer sertanejo. Servindo-se da ficção, reformou e formou sua própria máscara virtual, ou seja, o rosto, verdadeiro, do sertanejo que poderia ter sido no âmbito das probabilidades de vida; extraiu do passado, pela imaginação, verdades que estavam escondidas; pode transformar essas verdades em discurso ficcional, recriando as imagens do coronel autoritário, dos jagunços animalescos, ou mesmo, do cidadão do sertão, oscilando entre o primitivo e a pós-modernidade.

Que nos seja permitido assinalar de passagem a importância de uma fenomenologia do artificial. O ser que quer o artifício tem necessidade de uma tomada de consciência muito nítida. Essa tomada de consciência é tanto mais vigorosa quanto mais fluente é seu objeto. No problema do ser que se dissimula vê-se em ação a manutenção de uma consciência de dissimulação. Deve-se reconhecer, pois, nas interpretações de máscaras, maior estabilidade do que em outros fantasmas.⁵²

Oferecer autenticidade ao artificial e inseri-lo no mundo dos fenômenos exige capacidade criativa. A criação literária, para manifestar-se com grandeza, necessita de um talento criativo extraordinário, reformulador de suas próprias realidades psíquicas. O Artista (aquele produtor de autêntica Arte Literária), agora indivíduo consciente, não aceita mais a convivência insossa com suas máscaras reais. Retomar ficcionalmente o rosto primitivo, diluindo-o em seus personagens, é um exercício de poder. É o poder daquele que se retrocede ficcionalmente ao passado e retoma o início de sua trajetória de dissimulação. Recupera conscientemente a máscara virtual, retirando-a do passado sob a forma de narrativa, e fragmenta-a em diversas novas máscaras. Cada personagem revela parcialmente um pouco do que foi visto e vivenciado nas origens. Cada personagem é parte viva de suas primeiras e verdadeiras realidades psíquicas. O Artista tem plena consciência dessa nova e intermitente dissimulação de seu próprio eu. Todos os seus personagens são partículas vivas de seu íntimo, por conseguinte, eles também, máscaras virtuais, passíveis de alcançarem vida estável no plano das probabilidades fenomênicas.

Em meio a suas diversas máscaras sociais, quis (e conseguiu) retomar o rosto da infância, com a colaboração da Arte Literária. Com esta atitude, refortaleceu-se socialmente, idealizando o sertão, recuperando-o sob novas imagens, fornecendo novos traços decisivos para a fisionomia do sertanejo secularmente rejeitado na hierarquização social.

A máscara nos ajuda a afrontar o futuro. É sempre mais ofensiva do que defensiva. (...) Se forçarmos um pouco as relações entre a figura e o rosto, se integramos a máscara, parece que a máscara pode ser a decisão de uma vida nova. Ela liquidaria de uma vez o ser que se oculta. Seria um motivo para afirmar uma segunda vida, um renascimento. Ainda que se examine o problema de muitas maneiras, é necessário chegar à mesma conclusão: a máscara é um instrumento de agressão; e toda agressão é uma atuação sobre o futuro.⁵³

No decorrer da Entrevista ao alemão Günter Lorenz, Guimarães expõe suas convicções genuinamente verdadeiras. A retomada de seu antigo rosto, sustentada na sua criação literária, conscientizou-o de seu poder individual. Agora, o ser especial, oriundo de um pequeno burgo do sertão, não necessita defender-se do grupo citadino debaixo de diversas máscaras sociais. O escritor (médico, diplomata, soldado, poliglota e outros diversos talentos) sabe que já está temporalmente afastado de suas origens, mas sabe também que já adquiriu o direito de se nomear sertanejo, orgulhosamente afrontando um grupo de intelectuais pernósticos, que, segundo suas próprias palavras, só sabem transmitir “bolas de papel”54. Nesta vida nova, já conceituado pela elite sócio-intelectual e, inclusive, por esse mesmo grupo que finge não perceber a agressão do Artista, liquida de uma vez o que buscou ocultar em anos de convivência com o mundo citadino. Afirma assim uma nova vida, um renascimento, uma adesão aos planos superiores da pura individualidade.

II.3 – SERTÃO: CENÁRIO FICCIONAL DA VERDADEIRA REPRESENTAÇÃO DO ARTISTA

II.3 – SERTÃO: CENÁRIO FICCIONAL DA VERDADEIRA

            REPRESENTAÇÃO DO ARTISTA

Na introdução de A REPRESENTAÇÃO DO EU NA VIDA COTIDIANA, Erving Goffman55, teorizando sobre o ponto de vista do grupo em relação ao indivíduo, informa que seu objetivo é definir a interação (influência) face a face, "a influência recíproca dos indivíduos sobre as ações uns dos outros, quando em presença física imediata"56. Diz ainda que "uma interação pode ser definida como toda interação que ocorre em qualquer ocasião, quando, num conjunto de indivíduos, uns se encontram na presença imediata de outros"57. Goffman realça o objetivo já no final da Introdução, depois de desenvolvê-lo implicitamente ao longo do conteúdo introdutório.

Antes, já informara sobre a atuação do indivíduo na presença de outros e que os outros, ao se aproximarem do indivíduo, procuram saber o máximo a seu respeito, interesses gerais, tais como se possui uma boa situação sócio-econômica, o que pensa de si e dos que o rodeiam, se é confiável. Essas informações, segundo o autor, definem a situação do indivíduo perante os outros e dos outros ante o indivíduo. É nesse momento que a interação será definida. Caberá ao indivíduo, que, no momento, se encontra sob suspeita, influenciar positivamente ou não o grupo que o examina. De acordo com a atitude do examinado, os examinadores se convencerão ou não da validade dos esforços pessoais para se fazer admirado ou respeitado. A impressão positiva é importante nesse momento de influência face a face, porque é exatamente nesse momento que os outros confiarão na informação que o sujeito procura transmitir. Portanto, expressão e impressão do e sobre o indivíduo são fatores prioritários para que o grupo infira positivamente e confie nele. Para que receba confiança, o examinado terá de expressar-se convincentemente, mesmo que, no fundo, transmita informações falsas. A influência face a face necessita de expressões que convençam. O sujeito emitirá tais expressões, mesmo que sejam falsas. Tais dissimulações são atitudes típicas do ator, que procura se utilizar das expressões que emite. A expressão transmitida se vale da comunicação, e esta se faz quando o indivíduo se encontra na presença de outros, transmitindo confiança ou rejeição, de acordo com as deduções do grupo. Procurando explicar melhor, Goffman divide a expressividade do indivíduo em duas categorias opostas: expressão que transmite e expressão que emite. Dentro da categoria da expressão que emite, estariam as dissimulações próprias do ator; na categoria da expressão transmitida, estariam as fraudes, abrangendo os símbolos verbais, usados propositadamente no intuito de transmitir impressões falsas.

Goffman, num segundo momento da Introdução, muda o pólo de concentração de sua tese, deslocando-se para o ponto de vista do indivíduo. Antes, teorizara sobre o ponto de vista do grupo. Por este ângulo, o indivíduo que se encontra diante do grupo, examinado pelo grupo, "pode desejar que pensem muito bem dele, ou que pensem estar ele pensando muito bem deles, ou que não cheguem a ter uma impressão definida"58; pode trapacear, confundir, induzi-los a erro. Conscientemente, o sujeito direciona as atitudes do grupo em relação a si mesmo, manipula as inferências do grupo, demonstra possuir grande influência ante os outros e, conseqüentemente, (segundo minhas deduções) terá aos poucos como demonstrar poder.

Falando ainda sobre expressões transmitidas e expressões emitidas, Goffman procura delimitar o seu trabalho, informando que se ocupará primordialmente com as expressões emitidas, ou seja, a atitude do indivíduo-ator diante de um grupo-platéia. Exemplificando suas idéias, cita um incidente romanceado, um episódio sobre um inglês em férias em uma praia, na Espanha. Narra as atitudes de Preedy (um indivíduo-ator e suas expressões emitidas) para se fazer notar, por meio de vários rituais, como um passeio pela praia que virara corrida e mergulho direto na água, a forma de nadar que consistia num apelo para ser visto, e outras ações ritualísticas, visando impressões múltiplas do grupo-platéia. Demonstra que as impressões variam e nem sempre coincidem com a esperada pelo indivíduo. Às vezes ele consegue projetar uma boa impressão e ser compreendido, às vezes não.

Muitos exemplos são oferecidos na Introdução de Goffman, mas o que fica claro é a idéia de que o processo de comunicação do indivíduo é semelhante ao desempenho do ator: há encobrimentos e descobrimentos, revelações falsas e redescobertas, e, como ator, o sujeito manipula o próprio comportamento, transmite espontaneidade e segurança, observa as reações que desperta. Nesse momento de observação, levará vantagem sobre o ator, influenciando e dominando os que se encontram em sua volta. Destaca também a possibilidade de posteriores contradições, em relação às posições iniciais dos diversos participantes. Durante o percurso da influência, poderão desenvolver-se situações embaraçosas, que tornarão o indivíduo-ator desacreditado diante do grupo-platéia, mesmo sendo ele, nesse momento, o indutor da análise. Quando tal situação ocorre, a "interação face a face entra em colapso"59. Ao falar de projeção, realça o fato de que "não devemos passar por cima do fato essencial de que qualquer definição projetada da situação tem também um caráter próprio"60, ou seja, qualquer definição projetada procura ressaltar o caráter moral das projeções.

A sociedade está organizada tendo por base o princípio de que qualquer indivíduo que possua certas características sociais tem o direito moral de esperar que os outros o valorizem e o tratem de maneira adequada.⁶¹

Evidentemente, esse indivíduo não se considera pequeno dentro da escala social, porque a própria sociedade já o avaliou e o aceitou. É correto salientar que há vários graus de aceitabilidade dentro da escala social. Mesmo sem saber em que patamar se encontra, se ele já se considera melhor, e a sociedade o acolhe, certamente, graças à organização social, esse indivíduo espera que o valorizem e o tratem de maneira especial.

Há, ainda, o indivíduo que projeta a impressão de possuir certas características sociais. Esse indivíduo terá de demonstrar possuir de fato tais características, se quiser conquistar o respeito do grupo. Penso que, mesmo possuindo tais atributos, mesmo tentando demonstrar ser o que é, se não convencer o grupo, jamais será aceito. Se ele deseja ser o que realmente é, sem falsos atributos, será tratado de acordo com o que projeta sobre si mesmo, ou seja, não será valorizado, porque o grupo não o aceitará em seu despojamento. A sociedade está organizada para projetar falsos valores, e os indivíduos que a compõem são guiados no sentido de os projetarem também.

Para evitar tais embaraços, há práticas preventivas. Dentro dessa categoria, há as práticas corretivas, que são empregadas no sentido de corrigir as "ocorrências desabonadoras que não tenham sido evitadas"62. Quando isto acontece, a prática corretiva passa a ser denominada prática defensiva; o sujeito da ação se defende, procurando corrigir a ocorrência desabonadora. Há também a chamada prática protetora. Nesse caso, um outro sujeito, participante do grupo, procura proteger o indivíduo, resguardando-o de uma possível má impressão.

Goffman fecha suas teorizações, demonstrando que, para evitar possíveis rupturas, pré-existem nos grupos sociais "brincadeiras e jogos nos quais são intencionalmente arquitetadas situações embaraçosas que não devem ser levadas a sério"63. Há um estoque de fantasias e contos, cujo teor serve de aviso, procurando alertar os indivíduos, persuadindo-os a serem modestos em suas pretensões.

Como já observei no início, Goffman só realça seu objetivo de trabalho no final da Introdução, na página vinte e três. Depois de desenvolver implicitamente tal objetivo, ou seja, todas essas questões que foram recuperadas até agora, ele define claramente a sua matéria teórica. A interação face a face é a influência recíproca dos indivíduos sobre as ações uns dos outros, é o encontro, ou por outra, é o embate que se faz presente, quando dois ou mais indivíduos se encontram face a face.

Desempenho, para Goffman, é definido "como toda atividade de um determinado participante, em dada ocasião, que sirva para influenciar qualquer um dos participantes"64. Assim, desempenho é a representação propriamente dita. É a representação do eu na vida cotidiana. É o indivíduo procurando pôr em prática uma determinada atuação diante de uma determinada platéia. É o indivíduo representando um papel que o faça ser aceito pelo grupo, que o faça obter impressões positivas desse grupo, que o observa e julga.

No capítulo dedicado às representações, ou seja, o papel que o indivíduo representa diante de um grupo, Goffman compara tal atitude com a representação do ator frente à platéia. Fala de fachadas, dramatizações, idealizações, representações falsas, mistificações, realidade e artifícios.

Minha propedeutica é sobre o Artista e o texto literário; evidentemente, não pretendo analisar o comportamento humano dentro de uma perspectiva antropológica ou social, detenho-me no comportamento dos personagens ficcionais, refletores de atitudes humanas e, muito especialmente, intento observar o comportamento de um determinado personagem da narrativa A hora e vez de Augusto Matraga: o narrador. O narrador aqui é o meu objeto de análise (ou sujeito) e, segundo minhas teorizações, atua com muito poder dentro da narrativa, delegando ao personagem Augusto Matraga a função de coadjuvante. Utilizando-me das idéias de Goffman, quero ressaltar que esta aproximação não é aleatória, se penso que efetivamente o narrador roseano possui uma dupla feição: é um ser social, na dialética da comunhão e do conflito com seu espaço substancial, portanto, ser histórico, graças a sua função de outro eu do Artista e, ao mesmo tempo, participante ativo da realidade ficcional, participante de um determinado núcleo social, envolvido na movimentação das seqüências evolutivas desse mundo. O narrador, usando os postulados de Goffman, funcionaria como máscara, encobrindo a verdadeira face do Artista, aquela que se localiza na infância, na qual se encontram as bases de sua estrutura de vida. O narrador como mediador de duas realidades, ansioso por não transgredir a perfeição do sertão, observando-o com os olhos da recordação, mas impotente em relação a si mesmo, ser fragmentado que é, espectador de um mundo decadente, testemunha da degradação da sociedade burguesa, ainda que sertaneja.

Não estou, neste exame teórico-crítico da matéria ficcional de Guimarães Rosa, analisando o comportamento humano, mas não aceito furtar-me a analisar, hipoteticamente, o comportamento do Artista Literário, pelo prisma de seu eu ficcional. Penso no Artista como um cidadão contemporâneo, viajado, culto, cosmopolita, todos os atributos que o fazem respeitado diante de um determinado núcleo social, projetando uma boa impressão, manipulando as inferências do grupo, demonstrando possuir grande influência ante os outros, visto que alcançou altas honrarias na escala social, graças ao desempenho de seus diversos talentos: médico, soldado, diplomata. Entretanto, esse Artista é nato de um mundo não valorizado pela sociedade elitista; suas origens estão no sertão mineiro (sertão ainda rude); em sua concretude, ainda não-poetizado. Há colisão, choque, conflito, diferentes forças que atuam em seu próprio íntimo, enquanto singularidade ativa do seu núcleo social, inseparável da ação do mundo que o cerca. Esse Artista de criativos textos ficcionais, enquanto indivíduo, conhece o papel que representa diante da sociedade; sua inteligência o direciona no sentido de que o grupo o leve a sério em sua atuação. Mas, e o sertão da infância, localizado em suas recordações mais importantes? E o Sertão, casa íntima do Artista? Aquele Sertão que não se esquece, aquele Sertão da Entrevista ao crítico Lorenz, em que o sertanejo/citadino Guimarães Rosa afirma que leva o sertão dentro dele e que o mundo em que vive é também o sertão.

Passo aqui a dialogar com os meus leitores: analisemos esta afirmativa: "o mundo em que vivo é o sertão"65. Evidentemente, ele não se refere ao mundo burguês, que se encontra longe do sertão, enquanto algo remanescente do mundo medieval. Fala do sertão que está dentro dele, de um mundo só dele, onde pode expressar-se sem falsos valores, único mundo no qual ele realmente é. Assim, sua literatura é autêntica, pois nasceu de sua verdadeira vida. Como indivíduo, que representa uma determinada classe social, não poderia jamais expressar-se como sertanejo, pois acarretaria a rejeição do grupo, que não o aceitaria em seu despojamento. Se a sociedade está organizada para projetar falsos valores, a saída de um homem sensível e inteligente é projetar os valores verdadeiros do sertão por meio da literatura, sem que, com isso, macule a impressão que o grupo social já formou a seu respeito. Valendo-se do narrador, impõe seu verdadeiro Sertão ao grupo que o cerca, manipula as impressões sobre o sertão, direciona o olhar deles, encena um espetáculo, em que o ato principal é realçar a grandeza de um espaço, que, de ordinário, não é muito valorizado. Pensemos, por exemplo, no falar do sertanejo, motivo de risos nas anedotas populares.

O narrador representa a face ficcional do Artista (ficção-arte). Se ele não pode demonstrar sua verdadeira aparência, a sua verdadeira maneira de ser, pois estaria incorrendo numa provável queda em seu status social, como indivíduo que se projetou positivamente diante de um determinado grupo, só mesmo a recriação de um outro mundo, seu verdadeiro mundo, para viver coerentemente a sua íntima realidade e se sentir autêntico.

Minhas personagens, que são sempre um pouco de mim mesmo, um pouco muito, não devem ser, não podem ser intelectuais pois isso diminuiria sua humanidade.⁶⁶

Eis o conflito do sertanejo (oriundo de uma autêntica estrutura comunitária) que se tornou intelectual (ser solitário da individualizada sociedade moderna). Eis aqui um Artista cultíssimo, poliglota, mas distanciado de certos intelectuais.

(...) não suporto essas figuras intelectuais, das quais se espera que a qualquer momento lhes brotem da boca bolas de papel. Inteligência, prudência, como eu as interpreto, cultura elevada, tudo isto está bem, pois o escritor atual deve possuir todas estas qualidades. Mas não deve se transformar em um computador. Não deve abandonar as zonas do irracional, ou então deixa de produzir literatura e só produz papel. Flaubert, Dostoievski, eram sacerdotes da palavra; Zola, ao contrário, foi apenas um charlatão e, por isso, hoje, nada significa para nós, pois a necessidade que suas palavras expressam não existe mais. Assim acontece com todos os que ligam à necessidade do dia-a-dia o seu chamado compromisso e além disso não possuem as faculdades lingüísticas necessárias para poder fazer literatura.⁶⁷

Este indivíduo da Entrevista já alcançou credibilidade diante do grupo e diante do mundo. Agora, ele pode desempenhar seus diversos papéis e, ao mesmo tempo, transmitir uma parcela de autenticidade que se incrusta em seu próprio ser (autenticidade de um homem nato de um mundo verdadeiro). Apesar das impressões que projeta para um determinado núcleo, pode dar-se a conhecer intimamente, porque já convenceu o grupo quanto à grandeza de seus vários papéis na vida. Assim sendo, não é ele que se encontra diante de um grupo para ser avaliado, já superou tal fase; o foco de avaliação parte dele em direção a um determinado grupo. Aquele que se projetou positivamente agora pode julgar esses indivíduos e, ao mesmo tempo, ser aceito. Claro está que essas figuras não se colocam numa posição depreciativa, simplesmente porque acreditam no papel que representam. Como diz Goffman, "somente um sociólogo ou uma pessoa socialmente descontente terão dúvidas sobre a 'realidade' do que é apresentado"68. O Artista, é uma pessoa socialmente descontente com tais indivíduos e pode, graças à interação positiva que emite, demonstrar seu descontentamento. Já se conscientizou da multiplicidade de seus papéis na vida e na ficção; não tem dúvidas quanto à realidade desses papéis e da aceitação do grupo (do mundo) quanto a sua atuação. Para que isto ocorresse, foi necessário recontar-se em várias narrativas e, como João, personagem do sertão, decalcar na literatura a sua verdadeira face, nata, não elaborada. "Às vezes quase acredito que eu mesmo, João, sou um conto contado por mim mesmo. É tão imperativo"69.

O escritor conta e reconta seu verdadeiro personagem, por intermédio de todos os personagens de seu mundo ficcional, porque todas as informações que o grupo buscou a seu respeito alcançaram credibilidade; apenas a sua verdadeira informação, a informação de suas raízes sertanejas, não pode aparecer explícita no seu dia-a-dia existencial. Já que o desejo de se revelar é autêntico, a ficção supera os obstáculos, faz o Artista encontrar-se intacto num mundo onde as aparências prevalecem, definindo positivamente uma situação de vida que, se realizada concretamente, seria paradoxal.

Escrevendo, ele desempenha um papel decisivo no sentido de influenciar o grupo, ou seja, seus leitores. Escrever é a representação do verdadeiro eu do Artista do século XX na vida cotidiana, cujo objetivo é alertar quanto à degradação do mundo hodierno, mundo que apenas realça valores externos e deteriorados. As situações reais ou insólitas são intencionalmente arquitetadas dentro do percurso narrativo, para demonstrarem a validade da modéstia e da simplicidade. O grande escritor, o médico, o soldado, o diplomata, o poliglota não exibe seus atributos intelectuais ostensivamente, prefere antes mostrar a sua autêntica humanidade de homem provindo do sertão. "A alquimia do escrever precisa de sangue do coração. (...). Para poder ser feiticeiro da palavra, para estudar a alquimia do sangue do coração humano, é preciso provir do sertão"70. A influência, portanto, é autêntica, graças ao desempenho do escritor, que soube/sabe buscar o respeito e a confiança dos que o cercam. O seu ponto de vista ficcional induz o narrador, determina sua atuação, obriga-o a um papel que o faça ser aceito pelos leitores. O narrador é sertanejo, o dono do narrar nasceu sertanejo, tornou-se citadino e intelectual. A atuação do narrador sofre o jugo do Artista, e este deseja pôr em prática uma verdadeira representação, que seja um aviso, um alerta contra prováveis rupturas sociais.

Verifiquei, com Goffman, que o Artista é manipulador da impressão que causa no leitor, quando intenciona revelar o Sertão. O Sertão como um lugar que possui limites como qualquer núcleo social. O narrador de A hora e vez de Augusto Matraga, agente (ou intermediário ou alter ego) do Artista, expõe um determinado Sertão, definindo também a situação desse espaço. Mostra aos leitores a parte externa desse lugar como ele a vê. Vigia e recria a região dos fundos, impedindo-os que vejam a face decadente do antigo e heróico sertão mineiro, submetido às imperfeições da modernidade. Impede, nesse espaço recriado, que os leigos em Ciência da Literatura observem um sertão já há muito abalado pelas investidas do progresso. Este tipo de representação (o da exposição dos valores degradados da realidade sertaneja) não está nos impulsos criadores do Artista, aquele que é proveniente de um espaço imaculado, localizado nas impressões da infância. Advindo desse sertão, é natural que se torne membro ativo da equipe de atores/personagens que o compõem. Por isso, a familiaridade do narrador, a solidariedade para com os personagens, o desejo de ressaltar um determinado e ímpar Sertão e guardar segredo absoluto das imperfeições que já existem concretamente nesse espaço. O Sertão ficcional de Rosa é um universo particular perfeito, circundado pela imperfeição do progresso. É lícito guardar segredo das imperfeições modernas, que prejudicam a representação de um Sertão idealizado, quase medieval. Assim, descobre-se o acordo tácito entre narrador e leitor (ator e espectador). A recriação do sertão é verdadeira, porque acredita-se nessa perfeição. O narrador sustenta essa credibilidade, define a situação do sertão, que foi projetada no intuito de desvelar a face poética e mística de uma anteriormente região incomum.

Neste capítulo em especial, examino hipoteticamente a atuação de um determinado escritor sertanejo e do seu personagem-narrador, aproximando-os conscientemente. Barthes (evidentemente, o Barthes da primeira fase cientificista) diz que não se deve confundir o narrador com o escritor, já que o narrador é personagem também, mas, o leitor-intérprete das obras de Guimarães Rosa, ao penetrar no texto, dialeticamente descobre que o narrador roseano atua como intermediário entre a História e o Ficcional, sob o comando de seu criador. O narrador, como porta-voz de uma entidade demiúrgica, há de transmitir pensamentos, questionamentos, dúvidas, todo um elenco de emoções que fazem substancialmente parte de seu universo interiorizado e imediato ou, talvez, sentimentos não imediatos, que provêm de raízes profundas e metafísicas. O narrador roseano, como personagem do Sertão, não pode ser confundido com o Artista Literário Guimarães Rosa, no que diz respeito a uma narrativa que tente registrar a vida do Homem como personagem histórico. O Artista Literário Guimarães Rosa, cidadão do mundo, mas nativo do sertão, pode projetar-se em seus personagens, fazendo emergir suas raízes sertanejas. Nhô Augusto, Joãozinho Bem-Bem e o narrador, todos os personagens do seu universo ficcional representam as várias faces/fases de seu próprio país. Neste caso, o narrador sertanejo atuando como o autêntico herói moderno de Lukács71, porque ele é historicamente, também, o indivíduo que faz parte da sociedade moderna (núcleo deteriorado que determina as atitudes externas de seus componentes), sociedade que exige determinadas representações dos indivíduos em suas relações sociais; sociedade de valores esteriotipados, na qual o valor maior é o valor do modo de produção e da apropriação de um capitalismo agrário.

O narrador de Guimarães Rosa de A HORA E VEZ DE AUGUSTO MATRAGA (aqui, envolvo também em um invólucro só todos os narradores das inúmeras narrativas de Guimarães Rosa) procura valores humanos autênticos em seu momento e não os encontra, conhece um mundo perfeito já distanciado da realidade moderna e, graças ao poder das recordações, procura significar esse mundo e consegue em determinados trechos da narrativa, mas sua própria fragmentação interior, fragmentação existencial de indivíduo, ligado também à movimentação histórica, o desvia para um final discursivo, questionador e poético. Colocando o narrador em evidência, o ficcionista moderno transforma o herói Nhô Augusto em joguete do destino, submete-o às exigências de uma ficção-arte refletora de uma modernidade sem rumo.

Mas, somadas as léguas e deduzidos os desvios, vinham eles sempre para o sul, na direção das maitacas viajoras. Agora, amiudava-se o aparecimento de pessoas — mais ranchos, depois, arraiais brotando do chão. E então, de repente, estiveram a muito pouca distância do arraial do Murici.

—      Não me importo! Aonde o jegue quiser me levar, nós

vamos, porque estamos indo é com Deus!...⁷²

A trajetória de vida do personagem repete a trajetória existencial do narrador enquanto face ficcional do Artista. Este é proveniente de um espaço sócio-substancial moderno, mas que conserva um elevadíssimo grau de primitividade. O poder do narrador roseano é plurissignificativo, pois é possível observar nele as diversas fases/faces de poder do Homem e do Mundo. O alter ego do escritor moderno analisa esse poder, que é seu próprio poder, enquanto refletor de uma sociedade indefinida e contraditória, ao mesmo tempo agrícola e burguesa. O sertão mineiro do século XX, em sua concretude, é um espaço conflituado, de onde, em princípio, o narrador procura recuperar unicamente o universo comunitário de sua matéria de análise, servindo-se da memória. Nos primeiros parágrafos da narrativa, percebe-se tal intenção. Ele apresenta o sertão que se insere em seu momento sócio-substancial, mas, ao mesmo tempo, apresenta a matéria mítica existente nesse mundo, remanescente de um mundo primitivo, já distanciado no tempo. O mundo roseano de A hora e vez de Augusto Matraga é um núcleo perfeito, e seu personagem também, mas a ótica do narrador se encontra fragmentada, e seu personagem sofre as variações dessa fragmentação, que se evidencia posteriormente mediante um discurso insólito, mesclado (trovas, exclamações, indagações, poesia e prosa). É o discurso roseano que faz a mediação entre o mundo perfeito e mundo inacabado; é o discurso que evidencia o conflito do narrador moderno, indivíduo problemático cercado por uma sociedade desestruturada. Por isto, o narrador abandona o tom oral normativo do início, instaurando o conflito narrativo (medos e questionamentos da autocrítica burguesa).

Em meio à plenitude de vida, e através dessa plenitude, o romance dá notícia da própria desorientação de quem vive.⁷³

A desorientação do narrador de Rosa, personagem moderno, se caracteriza pela desorientação verbal, discurso diferente e agressor, se penso nos estranhamentos lingüísticos, distantes dos padrões normativos. "Não me submeto à tirania da gramática"74, diz Rosa a Lorenz. Seu narrador também não se submete, porque não se trata mais de desenvolver o ato metódico de contar uma estória acontecida, mas preencher os vazios de uma narrativa insólita, na qual os inesperados ocorrem sem que o narrador os conheça, mas que são criados e idealizados pelo escritor pós-moderno. A narrativa é insólita, e os inesperados ocorrem, porque o narrador roseano foi obrigado a criar novas atitudes discursivas que representassem as faces desencontradas da decadente sociedade moderna, sociedade de aparências. Descobrindo o poder da palavra multifacetada da pós-modernidade, ele descobre o poder do discurso ficcional como representante de um mundo diferente, porque mais verdadeiro em seus questionamentos. Assim, desempenha um papel diante dos leitores e, implicitamente, exige que os observadores de seu verdadeiro eu o levem a sério, porque ele levou a sério a impressão que quis transmitir. O narrador de Rosa impõe sua ótica, pede aos leitores que acreditem nos atributos de seus personagens e na grandeza desse Sertão que é somente dele; exige que se ouça a sua voz para além das exigências sociais. Se o sertão, em sua concretude, não é exatamente assim, o Sertão de sua representação é o que ele idealizou. O narrador-ator, personagem-narrador, se movimenta à vontade nesse espaço idealizado, porque está consciente da verdade que deseja transmitir, está convencido "de que a impressão de realidade que encena é a verdadeira realidade"75.

Não me interessa o dinheiro: venho de um mundo onde ele não adianta muito; lá se necessita de pão, armas, cavalos, e ainda se pratica o comércio da troca.⁷⁶

Mundo autêntico, porque as recordações são autênticas. O leitor também acredita na autenticidade desse mundo, porque acredita naquele que o projetou. É preciso provir do sertão e ao mesmo tempo alcançar o respeito do grupo, para projetar esse sertão, legitimá-lo, impingi-lo a uma determinada classe (que o rejeitaria de outro modo), sem a ocorrência de uma ruptura. Provindo do sertão, aceito em um reduzido grupo de altíssimo teor intelectual, demonstrou não ter-se identificado completamente com a sociedade moderna que o adotou (ou foi adotada por ele). Enquanto participante ativo de uma determinada realidade social, envolveu-se, identificou-se exteriormente com o meio que o acolheu, assumiu diversos papéis, mas não rompeu com seu espaço de origem, exaltando-o na ficção.

Não houve ruptura na representação, porque sua personalidade ficou intacta. Não houve embaraços, porque ele conseguiu separar as suas diversas faces em papéis diferentes aceitos pela sociedade. A sua influência ultrapassou os limites do exigido, graças a sua capacidade criativa. O ficcionista fez seu narrador-personagem representar um papel que poderia levá-lo ao descrédito. Confiou em sua criatividade e venceu. Venceu a probabilidade de ruptura com o meio social; dominou o jogo da representação e seus leitores; fez seu verdadeiro eu irromper-se, representando sua face sertaneja. A representação foi autêntica e transmitiu impressões reais, informações que subjaziam em suas recordações e que foram recriadas sem falsas interferências.

II.4 - Aprendendo a administrar Conflitos

II.4 - Aprendendo a administrar Conflitos

O avanço político, que é o mais difícil e importante de todos que logra o homem, faz-se aprendendo a administrar conflitos. Daí que só as sociedades democráticas o realizam com segurança. Trata-se de manter a sociedade aberta, num mundo de crescente interdependência, preservando e exercendo a capacidade de auto-governo. É um problema com mais incógnitas do que equações. Mas será que existe solução para todos os problemas que envolvem o destino dos homens?⁷⁷

Em OS ARES DO MUNDO, C. Furtado procura reexaminar as estruturas do poder mundial (principalmente as estruturas de poder da América do Norte) e as conseqüências desse domínio na problemática desenvolvimento-subdesenvolvimento, questão que atinge vários países e está longe de ser solucionada. Refletindo sobre a dependência a que estão submetidos os países do Terceiro Mundo ("presos na armadilha do subdesenvolvimento"78, dominados por grandes potências mundiais), e reexaminando as substâncias ideológicas que estruturam essas camadas de poder, C. Furtado questiona os problemas dessas nações subdesenvolvidas, especialmente os problemas do Brasil, e se pergunta, no primeiro capítulo de suas reflexões: "que rumo tomar?"79.

Num país hierarquizante, onde uma minoria possui as armas para dominar os menos favorecidos socialmente, minoria que também se submete a poderes externos, é impossível parar para pensar o rumo a ser seguido. Na verdade, os habitantes de tal país são levados caoticamente pelas engrenagens de um poder, cujas bases repousam fora de seus limites sócio-existenciais.

Se reflito sobre o início da História do Brasil, constato que esta pergunta, que rumo tomar?, poderia ser formulada a partir do desenvolvimento histórico-social do país. O próprio Celso Furtado afirma que "as lutas sociais do século XX são caudatárias de ideologias concebidas nos dois séculos anteriores, particularmente no XIX"80. E é com pesar que o sociólogo reconhece que essas lutas não conseguem reconstruir as estruturas inicialmente mal elaboradas. E é exatamente esta mal formação social que vai impedir a autonomia sócio-política dos países subdesenvolvidos.

Observando especificamente o Brasil, um país que foi, ao longo de sua história, marcado politicamente por várias etapas conflituosas, é possível raciocinar a impossibilidade de aprender a administrar conflitos. Sérgio Buarque de Holanda, em RAÍZES DO BRASIL81, desnuda o modo de ser do homem brasileiro, sua cordialidade; desnuda o caráter de quem herdou historicamente uma personalidade paradoxal, misto de trabalho e aventura. Com ele, observa-se que o princípio histórico não favoreceu o desenvolvimento de uma aprendizagem segura, uma vez que as condições naturais do país, aliadas ao domínio de um povo, em que o culto da personalidade impelia à separação ao invés da união, impediram tal aprendizagem. Assim, atrevo-me a falar da dificuldade que temos em aprender a administrar conflitos, ao mesmo tempo em que sinto a quase impossibilidade de se achar a solução para os problemas que envolvem o destino dos brasileiros.

No que se relaciona à literatura, esta sempre procurou refletir tais problemas. Conscientemente ou intuitivamente os escritores brasileiros registraram as suas impressões, desenvolvendo idéias próprias sobre a realidade que os cercava.

Antônio Cândido, sociólogo consciente dos problemas de base da realidade brasileira, no artigo "Literatura e subdesenvolvimento"82, ressalta as idéias de Mário Vieira de Mello sobre as duas fases que predominaram no Brasil no âmbito da literatura (a idéia de país novo, até 1930, e, posteriormente, de país subdesenvolvido), e como os escritores de cada fase viam a realidade circundante. Desde o Descobrimento, os escritores elaboraram uma literatura exaltada e utópica, celebrando as belezas naturais e pouco se preocupando com os problemas sociais. A partir de 1930, surge a conscientização dos problemas e esta conscientização traz uma repercussão que provoca a noção clara do subdesenvolvimento. A partir daí, esquece-se a euforia inicial, a linguagem de celebração, a idéia de terra bela / pátria grande, e passam a desenvolver uma ficção concentrada numa visão pessimista, em que afloram a miséria e a incultura.

Com o passar do tempo, dera-me conta de que a fraqueza maior do Terceiro Mundo estava no plano das idéias: éramos colonizados mentalmente, por um lado, e por outro permanecíamos prisioneiros de velhas doutrinas "revolucionárias" que haviam passado de moda nos centros metropolitanos.⁸³

Revisitando a História e observando as idéias de Celso Furtado, Sérgio B. de Holanda e Antônio Cândido, constato que esta colonização surgiu a partir de 1939, no decorrer da 2ª Guerra Mundial, com o advento do fascismo, do nazismo, do socialismo e, sobretudo, com a elevação dos Estados Unidos em primeira potência mundial. Se o Brasil já era historicamente um país colonizado, mal formado, não foi difícil a colonização mental, a submissão às idéias externas, diferentes de nossa realidade.

E é a partir daí que o Brasil se industrializa e os camponeses começam a abandonar o campo, buscando melhores condições de vida na cidade. Com isto, os centros urbanos mais visados pelos camponeses (em particular, os do Nordeste) se transformaram em cidades superpovoadas, redutos de miséria e degeneração. Nesse ínterim, enquanto o Brasil foi se aburguesando e se submetendo à colonização mental, os intelectuais (alguns) procuraram se refugiar na religião, a cultura procurou refletir os problemas do país, os artistas desenvolveram ideais políticos, enfim, a realidade brasileira passou a ser desnudada por uma minoria consciente.

No dia em que o mundo rural se achou desagregado e começou a ceder rapidamente à invasão impiedosa do mundo das cidades, entrou também a decair (...) todo o ciclo das influências ultramarinas específicas de que foram portadores os portugueses. / Se a forma de nossa cultura ainda permanece largamente ibérica e lusitana, deve-se atribuir tal fato sobretudo às insuficiências do "americanismo", que se resume até agora, em grande parte, numa sorte de exacerbamento de manifestações estranhas, de decisões impostas de fora, exteriores à terra. O americano ainda é interiormente inexistente.⁸⁴

Essa desagregação do mundo rural começou no século XIX e atingiu seu ápice nos dois decênios iniciais do século XX. Assim em suas reflexões, Sérgio Buarque de Holanda já falava em decisões impostas de fora bem antes de Celso Furtado, se detenho-me em comparar as datas em que ambos raciocinaram sobre os problemas internos do Brasil.

É também esse mundo rural desagregado que será o tema dos escritores das décadas de 30 e 40. A literatura desse período, segundo Antônio Cândido, estava fundamentada na "dialética do localismo e do cosmopolitismo, manifestada pelos modos mais diversos"85. E é nesse período também (1946) que Guimarães Rosa publica Sagarana, uma coletânea de contos, na qual, excetuando-se A hora e vez de Augusto Matraga, se observa-se o nacionalismo literário, a recriação do dialeto caipira e o inconformismo86, ou seja, a rejeição a padrões pré-estabelecidos.

A idéia de localismo e cosmopolitismo na obra roseana da primeira fase se sobressai, porque o autor, nesse momento, procura valorizar um determinado espaço geográfico, mas há também, como diz Antônio Cândido, "um compromisso mais ou menos feliz da expressão com o padrão universal"87.

Nas fases seguintes, tomando-se por base a narrativa A hora e vez de Augusto Matraga, espécie de narrativa-embrião de Grande Sertão: Veredas, já não se observa o sertão como um determinado local, porque este transmuda-se em espaço universal.

Lendo a Entrevista de Guimarães Rosa com o crítico Günter Lorenz (1965), descobre-se uma ligação fortíssima do escritor com suas origens européias, quando ele afirma que uma parte de sua família "é, pelo sobrenome, de origem portuguesa, mas na realidade é um nome suevo que na época das migrações era Guimaranes, nome que também designava a capital de um estado suevo da Lusitânea"88. Afirma ainda que, pela sua origem, está voltado para o remoto, para o estranho.

Se as narrativas de Sagarana, excetuando-se, como já foi dito, a narrativa A hora e vez de Augusto Matraga, procuravam realçar o sertão mineiro (cf. "O burrinho pedrês", "Sarapalha", "São Marcos" e outras), as narrativas seguintes se ligam a este aspecto remoto e estranho de suas origens. O sertão, a partir de A hora e vez de Augusto Matraga, perdeu o aspecto de local, para atingir o universal, porque, diferente do sertão de Minas, e preso às transformações vivenciais de seu criador, era produto de uma mente já citadina, individual, auto-reflexiva, especulativa; na verdade, este sertão não se prendia ao localismo literário da década de 40 e muito menos procurava criar uma língua diversa com o intuito de se opor a padrões pré-estabelecidos. A linguagem sertaneja ou a língua que se fala no universo roseano tende para o universal, porque metafisicamente caracteriza um espaço ligado ao plano da eternidade e da solidão, como o próprio Guimarães admitiu ao crítico alemão.

Goëthe nasceu no sertão, assim como Dostoievski, Tolstoi, Flaubert, Balzac; ele era, como os outros que eu admiro, um moralista, um homem que vivia com a língua e pensava no infinito. Acho que Goëthe foi, em resumo, o único grande poeta da literatura mundial que não escrevia para o dia, mas para o infinito. Era um sertanejo. (...) Portanto, torno a repetir: não do ponto de vista filológico e sim do metafísico, no sertão fala-se a língua de Goëthe, Dostoievski e Flaubert, porque o sertão é o terreno da eternidade e da solidão, onde Inneres und Äusseres sund nicht mehr zu trennen.⁸⁹

Nestas palavras não há o conformismo de quem faz parte de uma sociedade subdesenvolvida, conformismo que caracterizava uma parte dos escritores do período de 1900 a 1945, porque o Artista Literário de origem sertaneja já se transformou em cidadão do mundo.

Conheço bastante bem a literatura alemã. Por exemplo, o Simplizissimus é para mim muito importante. Amo Goëthe, admiro e venero Thomas Mann, Robert Musil, Franz Kafka, a musicalidade de pensamento de Rilke, a importância monstruosa, espantosa de Freud. Todos estes autores me impressionaram e me influenciaram muito intensamente, sem dúvida. Entretanto, não sei o que fazer com autores mais jovens como Brecht. Todos eles perderam o sentido da metafísica da língua, todos eles se tornaram pregoeiros e deixaram de lado a alma, considerando-a fora de moda, em desacordo com a época e acreditando que o homem seria apenas um Wolfsburg-Mensch.⁹⁰

O nativo de Cordisburgo, cidade mineira que ainda hoje resguarda os valores naturais de seu princípio sertanejo (localizada no sertão de Minas Gerais), se transformou em cidadão do mundo, e adquiriu, também, a consciência de que recebeu influências européias. Assim como todos os escritores de sua geração, recebeu influências, mas em sua literatura não há a imitação consciente dos padrões europeus, comportamento normal no período da noção aguda do subdesenvolvimento, segundo Antônio Cândido. Não seria correto procurar tal atitude em Guimarães Rosa. O que posso destacar, nesse sentido, estaria ligado a valores metafísicos e universais. Se houve influências, que, em outros casos, induzem à imitação (e ele afirma que sofreu influências - vide citação), essas influências transmudaram-se em criatividade própria, a partir do momento em que atingiu o patamar da consciência pura.

Se procuro observar atentamente a citação, constato que quem faz todas aquelas preleções sobre a literatura alemã não é o sertanejo, mas o intelectual que demonstra já ter ultrapassado o repouso dinâmico, de acordo com as teorias bachelardianas91, momento que precede ao despertar da consciência particular.

Se penso, analiticamente e interpretativamente, no narrador de A hora e vez de Augusto Matraga e nos narradores das fases seguintes, raciocino que estes, induzidos pelo Criador Literário, assumem o caminho individual, o caminho que leva à auto-reflexão, qualidade essencial para se chegar ao objetivo individual, que caracteriza o indivíduo inteligente.

Na maioria das vezes, e porque também, como habitantes de um país de Terceiro Mundo, somos produtos de colonizadores mentais, as pessoas comuns não valorizam a inteligência, preferem seguir modismos que massificam, que transformam os indivíduos em uma só massa pensante. A função da inteligência é questionar, argumentar, refletir, pensar e repensar sobre a validade da direção do impulso massificador. A consciência pura, de acordo com Bachelard, pode assim fazer uma boa escolha, porque está no auge de sua lucidez, de seu juízo, de seu bom-senso, agenciando o livre-arbítrio. Ela seria então o eu consciente, lucidamente equilibrado, repleto de força e capacidade de escolha. Nesse estágio de lucidez, o indivíduo pode ficar em estado de vigilância, pode esperar que alguma coisa se manifeste, que surja alguma intuição ou oportunidade, pode aguardar e guardar (baú de memórias); pode vigiar para que não entre em seu mundo interior (mundo do eu profundo) qualquer conhecimento nocivo. Por isto, não posso falar em influência, no sentido depreciativo, em Guimarães Rosa. Sua consciência particular, ao recontar o sertão, as tradições sertanejas, não estava submetida às pressões do mundo moderno, estava em completo estado de liberdade. Sua consciência particular não se incomodava mais com os juízos de valor do mundo vital, com as cobranças sociais; sua consciência particular extasiava-se mais com a descoberta de um mundo sertanejo singular, nascido das emoções sinceras.

E foi esta consciência pura que fez Guimarães Rosa mudar a face/fase de seu narrador, em A hora e vez de Augusto Matraga, última narrativa do corpus de Sagarana (1946), narrativa que cronologicamente poderia se inserir no momento agudo da conscientização de subdesenvolvimento e, conseqüentemente, transmitir as características que marcaram essa tomada de consciência, e que, felizmente, a partir daí, não são detectadas.

Mudando a forma de narrar, ele coloca em evidência seus próprios objetivos individuais de homem que já alcançou um plano elevado dentro dos vários patamares que compõem o pensamento individual. Seus narradores, a partir de A hora e vez de Augusto MATRAGA, deixaram de agir impulsionados pelo elan vital, pelo arrebatamento súbito e efêmero, apropriando-se da inteligência de quem os criou e deu-lhes forma ficcional. Esses narradores assumem a inteligência do próprio escritor, questionando, argumentando, refletindo sobre os acontecimentos da narrativa e sobre a direção a ser seguida, guiando os impulsos criadores que partem de sua poderosa intuição. Assim, nas últimas seqüências, o personagem Nhô Augusto pode se encantar com as minúcias da natureza, enquanto o narrador poetizava o sertão. O narrador, apropriando-se da função especulativa do Artista, criou um mundo diferente, um sertão diferente, embalado pelo prazer de estar ancorado numa dimensão particular, auto-reflexiva, pouco se incomodando com as opiniões externas. O narrador, por intermédio desse Artista incomum, escolheu falar de um sertão muito particular, suspenso num momento onde o antes não conta, e o que virá, em termos históricos, também não.

O ficcionista sertanejo, já no âmbito da consciência pura, amparado pelo livre-arbítrio, intuiu o momento da manifestação do narrador suprafísico (pós-moderno), suplantando o narrador experiente. Esperou, enquanto se posicionava como contador de estórias (as narrativas de Sagarana que antecedem A hora e vez de Augusto Matraga), a oportunidade de se libertar das pressões do mundo. No plano da consciência particular, já não lhe importa o julgamento de seus pares, em relação a sua criatividade, e, exatamente por isto, faz sucesso e passa a ser reconhecido como grande escritor. O sertão nascido do eu consciente estará assim imune às críticas do meio socio-intelectual. Um espaço que sempre foi depreciado pelas elites vem à luz em forma de narrativa, sob a égide de uma consciência auto-reflexiva convencida do próprio valor, e que não se incomoda mais em se dizer sertaneja (ou caipira), mesmo que já tenha alcançado outros graus no plano das exigências do mundo.

Sabemos que a obra exige necessariamente a presença do artista criador. O que chamamos arte coletiva é a arte criada pelo indivíduo a tal ponto identificado às aspirações e valores do seu tempo, que parece dissolver-se nele, sobretudo levando em conta que, nestes casos, perde-se quase sempre a identidade do criador-protótipo.⁹²

Para Antônio Cândido, a obra de arte exige a presença do Criador. No caso específico da Arte Literária, modalidade narrativa, alguns teóricos procuram separar Artista e narrador, como, por exemplo, Barthes (já anteriormente citado), quando diz que o narrador é personagem como outro qualquer e que não se deve confundi-lo com o Artista. Particularmente, penso no narrador como personagem (como o quer Barthes), mas também não posso deixar de pensar no mesmo como parte integrante do Artista, pois nele se instala ou se desenvolve sua face ficcional.

Na obra de Rosa, há a presença de suas íntimas recordações (matéria lírica), preciosas recordações de um homem nato do sertão mineiro (sertão rude), mas que alcançou honrarias no âmbito hierarquizante da sociedade; mas, principalmente, há a presença do indivíduo moderno, paradoxal e questionador, em conflito com valores que se opõem. Guimarães Rosa, desenvolvendo seus diversos talentos, posicionou-se positivamente diante da sociedade elitista, alcançou credibilidade, mas, paradoxalmente, como Artista, preferiu dar-se a conhecer como homem provindo do sertão. Evidentemente, esse homem do sertão já não é do sertão, apenas a formalização do ser, em suas narrativas, foi feita em cima das formas-pensamento sertanejas. O Artista Literário nascido no sertão lembra do sertão da infância, ou melhor, recorda (sentido etimológico) o sertão, não sendo mais do sertão. Ele assume o sertão que está presente em seus pensamentos questionadores, quando questiona as imperfeições do mundo moderno. O Sertão de suas narrativas é puro, porque foi vivenciado nos anos da infância e juventude; o Sertão continua puro nas recordações do indivíduo, porque este, como Artista, manipula essa pureza, ao descrevê-lo ficcionalmente. Assim, quando Guimarães diz a Lorenz, na Entrevista, eu sou antes de mais nada um homem do sertão, ele sabe intimamente que já não é do sertão; ao categorizar, ele já não é mais sertanejo. E é graças a esta singular matéria de vida, íntima e social, que a sua narrativa não se insere no âmbito do coletivo; sua arte é moderna, melhor ainda, pós-moderna, e, paradoxalmente, evita realçar os recentes valores da pós-modernidade. O Artista, enquanto narrador sertanejo, não se identifica com as aspirações e valores de seu tempo, mas, ao mesmo tempo, não pode furtar-se a se expressar como narrador do século XX, e isto se evidencia em seu discurso.

O mundo sertanejo de Rosa é um núcleo perfeito, seus personagens também, mas o narrador reflete as imperfeições de sua realidade vivencial. A ótica do narrador se encontra fragmentada (característica da ficção pós-moderna), porque não se atém ao tempo linear. O narrador já alcançou um plano em que o passar histórico não conta, prevalecendo mais o desejo de preencher as lacunas da memória com um discurso insólito repleto de tensão lírica. Recuperando os ensinamentos de Bachelard sobre o tempo: importa-lhe mais destacar o que se encontra suspenso entre o repouso e a ação. E é graças a esse momento, suspenso entre o repouso e a ação, que o narrador sai da objetividade histórica e se enreda em seus próprios circunlóquios, tenta trazer à luz o que pressentiu, em termos de narrativa, a partir de seu próprio repouso, que está vinculado ao repouso do Artista Literário sertanejo e ao mesmo tempo citadino, e, que se encontra estacionado no plano da reflexão profunda.

As recordações da infância no sertão, certamente, marcaram o ficcionista Guimarães Rosa. As histórias de senhores-de-terra valentes encontraram ressonância em seu espírito. Mas essas recordações só foram realmente recuperadas por meio dos posteriores questionamentos vivenciais. Depois que seu narrador de A HORA E VEZ DE AUGUSTO MATRAGA (minha matéria de reflexão) desorganizou temporalmente a narrativa, dissociando-se da aparente realidade das lembranças (enquanto produto da memória), só então conseguiu livrar-se da narrativa sintagmática. O escritor pode manifestar um sertão só dele, íntimo e poético, imune às exigências econômicas e sociais da decadente modernidade, apesar de, eventualmente, refletir algumas imperfeições do mundo burguês. Observando este sertão diferente, o leitor se conscientiza do subdesenvolvimento que o atinge, porque a consciência da crise está nele (extra-texto), e por isso ele pode desenvolver uma comparação racional, refletir as diferenças que existem entre os dois sertões: o real e o ficcional.

É importante reconhecer que os personagens de João Guimarães Rosa, pós-Augusto Matraga, não são marcados pelo subdesenvolvimento que os circunda, são simplesmente sertanejos e agem como sertanejos, e, sobretudo, não são alienados, porque qualquer narrativa que propicie reflexão, e que tenha como base os problemas de uma outra realidade, não pode ser considerada alienada. Se nos primeiroas narrativas de Sagarana visualizou-se a consciência do subdesenvolvimento, centrada em problemas regionais (vide "Sarapalha"), a dimensão regional posteriormente passa para o plano universal, graças a uma técnica de narrativa refinada, que propicia a transfiguração do sertão, e que, paradoxalmente, não deixa de refletir os valores do mundo sertanejo. Essa transfiguração do sertão se faz por meio do discurso poético-narrativo, do monólogo interior, da visão simultânea e outras técnicas discursivas próprias do discurso pós-moderno, levando o leitor a refletir suas próprias substâncias de vida e se conscientizar do subdesenvolvimento do país.

O narrador, universalizando o sertão, extrapassa os contornos geográficos do sertão mineiro, apropriando-se, para dar credibilidade ao relato, das íntimas recordações de seu criador, de sua infância sertaneja, de sua ampla visão, plurissignificativa, de suas diversas experiências de vida como Artista Literário do século XX. O narrador sertanejo de Guimarães Rosa impõe-se como porta-voz de um homem nato de um mundo puro, mas que alcançou outros patamares no impuro mundo moderno.