Em
"São Marcos", narrativa do corpus
de Sagarana, o Artista pré-anuncia as descobertas das
perspectivas dialética e maravilhada, perspectivas estas que serão devidamente
recriada nas páginas de Grande Sertão: Veredas.
Em "São Marcos", o narrador, sob a orientação mágica da feitiçaria
(plano mítico-substancial) e da desautomatização
da linguagem, e além disso, procurando reorganizar esteticamente o real
sertanejo, passa a ressaltar as belezas das
serras e grotas, quase entrevendo
o mundo fechado e de formas vagas do imaginário criativo.
"São
Marcos" é uma narrativa que mistura o gênero ensaístico (o narrador como
repórter de um lugar primitivo, mostrando as ideologias e superstições de um
povo) com a capacidade de desautomatizar a linguagem, ou seja, utiliza-se de um
linguajar insólito para descrever a natureza, portanto, já entrevendo a sua imaginação
criadora, que está a caminho. No entanto, sob o simples comando da descrição, a
poética
da água145 já começa a se destacar, assim
como o verde das folhas em meio ao
colorido intenso e exterior de um mundo desconhecido e mítico.
Do lado da encosta e do lado do vale, temos a mata:
marmelinho, canela, jacarandá, jequitibá-rosa; a barriguda, armada de espinhos,
de copa redonda; a mamica-de-porca — também de coluna bojuda, com outros
espinhos; o sangue-de-andrade, que é "pau dereito"; o esqueleto de um
deixa-falar, sem uma folha, guardada apenas a grade resseca; e os jacarés novos, absurdos, de folhinhas
finas, em espiguilha, que nem folhas de sensitiva, enquanto a casca se eriça em
tarjas, cristas, listéis e caneluras, como a crista do dorso de um caimão.(...)
E nas ramas, rindo, cheirosos epidendros, com longos labelos marchetados de
cores, com pétalas desconformes, franzidas, todas inimigas, encrespadas,
torturadas, que lembram bichos do mar róseo-maculados, e roxos, e ambarinos —
ou máscaras careteantes, esticando línguas de ametista.(...) Mas, as imbaúbas!
As queridas imbaúbas jovens, que são toda uma paisagem!... Depuradas, esguias,
femininas, sempre suportando o cipó-braçadeira, que lhes galga o corpo com
espirais contrictas. De perto, na tectura sóbria — só três ou quatro galhos —
as folhas são estrelas verdes, mãos verdes espalmadas; mais longe, levantam-se
das grotas, como chaminés alvacentas; longe-longe, porém, pelo morro, estão
moças cor de madrugada, encantadas, presas, no labirinto do mato. (...) Pelas
frinchas, entre festões e franças, descortino, lá em baixo, as águas das
Três-Águas. Três? Muito mais! A lagoa grande, oval, tira do seu pólo rombo dois
córregos, enquanto entremete o fino da cauda na floresta. Mas, ao redor, há o
brejo, imensa esponja onde tudo se confunde: trabéculas de canais, pontilhado
de poços e uma finlândia de lagoazinhas sem tampa. (...) E as superfícies
cintilam, como raros jogos de espelho, com raios de sol, espirrando asterismos.
E, nas ilhas, penínsulas, istmos e cabos, multicrescem taboqueiras, tabúas,
taquaris, taquaras, taquariúbas, taquaratingas e taquarassus. Outras imbuíbas
mui tupis. E o buritizal: renques, aléias, arruados de buritis, que avançam
pelo atoleiro, frondosos, flexuosos, abanando flabelos, espontando espiques; de
todas as alturas e de todas as idades, famílias inteiras, muito unidas; buritis
velhuscos, de palmas contorcionadas, buritis-senhoras, e, tocando ventarolas,
buritis-meninos.146
Por
enquanto, o sonhador do sertão reproduz
os sonhos retorcidos de sua meia-noite
psíquica, imita o reflexo da
paisagem sertaneja, saído das águas mágicas
das lembranças. Ele reproduz linearmente
as cores e as formas de uma natureza que sempre o encantou (aqui, o verbo encantar no seu sentido etimológico), pois
a paisagem revisitada no decurso das
lembranças (o reflexo da superfície da lagoa oval do brejo) "determina o
devaneio que antecede a criação artística"147.
A
grande obra, saída dos devaneios da vontade (Grande Sertão:
Veredas), está por ora no porvir e reclama ser apreendida.
A
narrativa "São Marcos" ressalta, além da descrição da natureza em
seus aspectos míticos (matéria mítica), os cultos secretos oriundos dos
escravos africanos e as antiquadas práticas de feitiçaria comuns no sertão. O
narrador (citadino) reavalia a distância entre o pensamento do homem culto e o
do homem inculto, descobrindo que os medos e superstições são inerentes a
qualquer indivíduo, independentes de cor e casta. A mandinga do preto Mangolô é
a via de acesso para que o branco letrado possa penetrar temporariamente (no ápice da narrativa) na caverna mágica da criação literária,
local de iniciação, pois no Calango Frito, "até os meninos faziam
feitiço"148. Desta forma, apesar dos avisos
de Sa Nhá Rita Preta, a cozinheira, o narrador engeriza o Mangolô, pois só por meio da provocação conseguirá
romper os limites da realidade e alcançar as imagens intermediárias da gruta
(característica de narrativa mítico-substancial), que o levarão ao labirinto, subterrâneo e criativo, de Grande Sertão: Veredas.
As imagens da gruta pertencem à imaginação do repouso,
enquanto as do labirinto pertencem à imaginação do movimento difícil, do
movimento angustiante.149
O
narrador de "São Marcos" retirou-se para o aconchego da gruta/sertão
sob o comando das lembranças e, comodamente instalado nesse espaço, visita os pequenos detalhes que a
compõem. Se no início sentiu medo, aos poucos acomodou-se à idéia de novamente
conviver com uma realidade conhecida na infância, mas temporalmente perdida no
passado e esquecida na maturidade. O retorno ficcional ao sertão, em seu
aspecto diegético, é o retorno à gruta, ao útero, ao primitivo, qualquer que
seja o termo que simbolize a recuperação de uma vivência primeira. Por isto, as
imagens são naturais, verossímeis. O Artista reproduz aquilo que foi visto e
sentido inúmeras vezes. Por isto, ele ainda não recria o Sertão, apenas aceita a perfeita criação da natureza. Engerizando
o preto Mangolô, ele se obriga a penetrar no cerne da gruta/sertão, uma adesão que o faz sonhar interminavelmente,
repousadamente, depois dos primeiros sintomas de medo, obrigatoriamente
sintomas iniciais das futuras incursões em cavernas desconhecidas.
Bastam uns poucos minutos de permanência para que a
imaginação comece a ajeitar a casa. (...) (O sonhador vê tudo) o recanto para o
leito de samambaias, a guirlanda das lianas e das flores que decora e esconde a
janela contra o céu azul. Essa função de cortina
natural aparece com regularidade em muitas grutas literárias.150
O
sonhador/narrador vê tudo: a mata e suas árvores, as ramas de epidendros e seus
contornos poéticos, as imbaúbas jovens, tão femininas, tão verdes, tão moças
cor de madrugada, encantadas; mas, é "pelas frinchas" (janelas?),
"entre festões e franças" (cortinas?), que o narrador descortina, "lá em baixo, as águas
das Três Águas".
Quando
o Artista se deixa flagrar olhando a
gruta, ele está olhando através da imagem da janela, que propicia "ver sem
ser visto"151. O que ele deseja é registrar sua curiosidade, seu desejo de conhecer
o segredo da procriação. O sertão, na narrativa analisada, é momentaneamente o
espaço do recato, e a floresta é a virgem,
que ali se refugia. O narrador, alter ego do Artista citadino do século XX, mas
de origem sertaneja, é o invasor, que
vai macular aquele espaço de pureza.
O narrador registra despudoradamente
esta intimidade, há séculos guardada a sete chaves. Pelas frinchas, entre festões e franças, ele se apodera da
intimidade de uma família de buritis: buritis velhuscos, de palmas
contorcionadas, buritis-senhoras e buritis-meninos.
Por
esta perspectiva anulada (o termo perspectiva
anulada, aqui, não possui caráter depreciativo), mas extremamente pitoresca
e sedutora, seria possível analisar todas as narrativas de Sagarana anteriores a A hora e vez de Augusto Matraga. A partir de “O burrinho pedrês”, "A volta do marido
pródigo", "Sarapalha" (em que o narrador experiente reproduz os sintomas da malária), "Duelo" (a
estória de Turíbio Todo, seleiro, papudo, traído e vingativo, mas, além de
tudo, vítima da própria vingança), "Minha gente" (retorno simbólico à
terra natal), "Corpo fechado" (a estória das façanhas de Manuel Fulô, com certeza muito amigo do Doutor João
Rosa, natural de Cordisburgo, pequena cidade incrustada nas Gerais, sertão de Minas152) e "Conversa de
bois" (graciosa fábula sertaneja), haveria possibilidade de reunir e
apresentar argumentos comprovadores, tais como realçar a reunião de árvores e
animais, flores coloridas, conhecimentos variados; todas estas focalizações da
perspectiva assinalada ansiando ultrapassar os limites do sensivelmente dado,
como por exemplo a "finlândia de
lagoazinhas sem tampa" (que lembra o espaço geográfico da Finlândia) e
os "festões" (que lembram a
França, em plena mata), e, enfim, seria possível provar, com o apoio da
filosofia bachelardiana evidentemente, que a
samambaia cresce em todos os cantos do mundo, e que as reminiscências da
Europa permanecem vivas em um povo terceiromundista ainda ligado à metrópole
européia que o concebeu.
Não
seria demais repensar a afirmativa de Rosa:
Sabe também que uma parte de minha família é, pelo
sobrenome, de origem portuguesa, mas na realidade é um sobrenome suevo que na
época das migrações era Guimaranes, nome que também designava a capital de um
estado suevo na Lusitânia? Portanto, pela minha origem, estou voltado para o
remoto, o estranho. Você certamente conhece a história dos suevos. Foi um povo
que, como os celtas, emigrou para todos os lugares sem poder lançar raízes em
nenhum. Este destino, que foi tão intensamente transmitido a Portugal, talvez
tenha sido o culpado por meus antepassados se apegarem com tanto desespero
àquele pedaço de terra que se chama o sertão. E eu também estou apegado a
ele...153
O
Artista Ficcional do sertão está voltado para o remoto, para o estranho, porque
sua origem antiqüíssima o atrai. Reencontrar seu início histórico, aventureiro, é algo impossível em meio à
agitação da modernidade. A elaboração de uma ficção experiente produz bem estar, fá-lo recuperar o calor da antiga
intimidade perdida e para-sempre desejada. O sertão do passado é o símbolo
desse desejo de aconchego, é o refúgio para o abrigo de sua própria solidão
modernizada. As imagens da gruta são repousantes, fazem parte de um território
secreto, só acessível aos iniciados em rituais primitivos ou descendentes de
raças antigas. O olhar está repousado e os encantos da natureza enfeitam sua
propriedade particular, enfeitam as suas imagens fundamentais.
Para ficarmos bem sozinhos, é preciso que não tenhamos
demasiada luz. Uma atividade subterrânea
beneficia-se de uma mana imaginária.
É preciso conservar um pouco de sombra ao nosso redor. É mister saber entrar na
sombra para ter força de escutar a nossa obra.154
As
imagens fundamentais do sertão da infância não poderiam jamais sair das
mandingas do preto Mangolô. Este é apenas o indutor, o ponto de partida para a
viagem retomada. O narrador, repousado, recupera a natureza, os cultos
secretos, as superstições; reavalia a distância entre o pensamento do homem
culto e o do homem inculto; descobre aproximações que independem de cor e
casta; mas isto ainda é pouco para quem deseja recolher-se à própria solidão.
Sob a luz intensa, os sonhos não podem ser concentrados, o narrador não poderá ouvir os sons de sua própria obra em
germinação. Zombar do feiticeiro Mangolô, no momento, é seu único trunfo para
alcançar o âmago de um espaço primitivo.
E eu abusava, todos os domingos, porque, para ir
domingar no mato das Três Águas, o melhor atalho renteava o terreirinho de
frente da cafua do Mangolô, de quem eu zombava já por prática. Com isso eu me
crescia, mais mandando, e o preto até que se ria, acho que achando mesmo graça
em mim.155
O
ato de zombar do sagrado exige
castigo. O narrador, submetido ao plano mítico-substancial, zomba do
feiticeiro, para ser castigado e, com isto, sentir
e desvendar os segredos de um espaço que ainda conserva formas anti-diluvianas.
Bem, ainda na data do que vai vir, e já eu de chapéu
posto, Sa Nhá Rita Preta minha cozinheira, enquanto me costurava um rasgado na
manga do paletó ("cozo a roupa e não cozo o corpo, cozo um molambo que
está roto..."), recomendou-me que não engerizasse o Mangolô. Bobagem! No
céu e na terra a manhã era espaçosa: alto azul, glácio, emborcado, só na barra
azul do horizonte estacionavam cúmulos, esfiapando sorvete de côco; e a leste
subia o sol, crescido, oferecido — um massa-mel amarelo, com favos brilhantes
no meio a mexer.156
A
claridade da manhã impede o acesso visual às coisas secretas; o Artista
Literário experiente ainda não possui
poder para alcançar o além dos limites conceituais; necessita perder a visão,
ouvir o inaudível; carece ser castigado com a cegueira, e o Calango-Frito
(povoado sertanejo), com seus feiticeiros, simboliza um dos últimos redutos de
magia no avançado mundo tecnológico. O Artista se traveste de caçador e
incrédulo, para desafiar as leis do desconhecido; traveste-se de caçador,
porque não quer dividir com o povo (com a massa,
com os cegos adeptos do cogito(1))
suas futuras descobertas.
Eu levava boa matalotagem na capanga, e também o
binóculo. Somente o trambolho da espingarda pesava e empalhava. Mas cumpria com
a lista, porque eu não podia deixar o povo saber que eu entrava no mato, e lá
passava o dia inteiro, só para ver uma mudinha de cambuí a medrar da terra de-dentro
de um buraco no tronco de um camboatã; para assistir à carga frontal das
formigas-cabaças contra a pelugem farpada e eletrificada de uma tatarana
lança-chamas; para namorar o namoro dos guaxes, pousados nos ramos compridos da
aroeira; para saber ao certo se o meu xará joão-de-barro fecharia mesmo a sua
olaria, guardando o descanso domingueiro; para apostar sozinho no concurso de
salto-a-vara entre os gafanhotos verdes e os gafanhões cinzentos; para estudar
o treino de concentração do jaburu acromegálico; e para rir-me, à glória das
aranhas-d'água, que vão corre-correndo, pernilongando sobre a casca de água do
poço, pensando que aquilo é mesmo chão para se andar em cima.157
A
ultrapassagem do sensivelmente dado o guiará para um plano de autêntica solidão.
No momento, o caminhante só visualiza uma saída: a adesão aos valores do
Maravilhoso, ou seja, a submissão ao castigo
do Mangolô, que o tornará momentaneamente cego. Para ficar sozinho no meio do mato (da gruta), é necessário abster-se
da luz, o que proporcionará o ato de ouvir
com atenção o rumor inicial da criação literária. A gruta selvagem é o reduto da pura intuição. O Artista Literário
começa a intuir suas futuras formas de criação ficcional. A intuição provém de
um Mundo ainda não-conceituado. E o xará do joão-de-barro, em sua caminhada
para os cogitos superiores, procura zombar de João Mangolô, partícula das mil
faces do Artista brasileiro: um somatório de raças, de crenças e de idades
temporais.
Hora de missa, não havia pessoa esperando audiência, e
João Mangolô, que estava à porta, como de sempre sorriu para mim. Preto, pixaim
alto, branco-amarelado; banguela; horrendo.
— Ó Mangolô!
— Senh'us'Cristo, Sinhô!
— Pensei que você era uma cabiúna de queimada...
— Isso é graça de Sinhô...
— ... com um balaio de rama de mocó, por cima! ...
— Ixe!
— Você deve conhecer o mandamento do negro ... Não
sabe? "Primeiro: todo negro é cachaceiro..."
— Ôi, ôi!...
— "Segundo: todo negro é vagabundo".
— Virgem!
— "Terceiro: todo negro é feiticeiro..."
Aí, espetado em sua dor-de-dentes, ele passou do riso
bobo à carranca de ódio, resmungou, se encolheu para dentro, como um caramujo à
cocléia, e ainda bateu com a porta.
— Ó Mangolô: "negro na festa, pau na
testa!..." 58
Para entrar na gruta, território exclusivo do sagrado, é preciso
ultrapassar os limites do profano. Mas a gruta e suas imagens ainda pertencem
ao plano da história, do linear, do sintagmático, do metonímico. É
indispensável, antes, conhecer este plano intimamente para, no futuro, alcançar
o plano reto de direções preferidas: vertical, paradigmático, metafórico, de
imagens maiores. A zombaria produz efeito: o ódio do feiticeiro está a caminho,
com todo o seu potencial mágico.
O meu caminho, desce, contornando as moitas de
assa-peixe e do unha-de-boi — esplêndido, com flores de imensas pétalas
brancas, e folhas hisurtas, refulgindo. No chão, o joá-bravo defende, com
excessos de espinhos seus reles amarelos frutos. (...) Entro na capoeira
baixa... Saio do capoeirão alto. E acolá, em paliçadas compactas, formando
arruamentos, arborecem os bambús. (...) Bem perto que está o bosquete, eu me
entorto de curiosidade, mas vai ser a última etapa: apenas na hora de ir-me
embora é que passarei para ver os meus bambús. Meus? Nossos... Porque eles são
a base de uma sub-estória, ainda incompleta.159
Os
bambus são a base de uma sub-estória que, por enquanto, flutua no mundo da intuição. Esta sub-estória é o primeiro passo da
caminhada em direção à criação de um sertão imaginado (mundo labiríntico) que
transcenderá na fase seguinte as limitações do claramente instituído. Esta
sub-estória (pequena narrativa de três páginas: do último parágrafo da p. 236
ao penúltimo parágrafo da p. 240, op. cit.) é uma prova do início da maneira
ativa de buscar o plano da Arte, ou seja, de buscar um mundo diferente,
paradigmático, a partir do simplesmente intuído.
Mas
a narrativa "São Marcos" ainda está ligada aos aspectos visuais da
realidade. O mérito do narrador, no momento, é utilizar a audição como forma de
seduzir o leitor. O ato de ouvir só
será possível com a temporária anulação do ato de ver. A zombaria provocará o
castigo e a conseqüente cegueira do
narrador. A descrição de uma natureza exuberante continuará até o momento
crucial da temporária perda de visão. A descrição pré-anuncia o impacto da
conscientização de um mundo escuro,
provedor de uma atividade subterrânea,
atividade esta ligada ao plano espiritual, beneficiando-se de uma mana imaginária.
Nesta
fase de transição narrativa, o narrador se vale dessa mana imaginária, servindo-se da vingança do preto feiticeiro. O
narrador, alter ego do Artista moderno, provocou a vingança do personagem,
idealizou esta vingança, para resgatar os espíritos do bosque que o atrai. As
forças sobrenaturais da mandinga de João Mangolô se apossam do narrador
(narrador: sujeito e personagem ao mesmo tempo; ser multifacetado, indefinível,
transitando demiurgicamente entre o real, a fantasia e a criação), obrigam-no a
incorporar os espíritos da floresta,
para posteriormente (narrativas adiante) induzi-lo a dialetizar essas
substâncias que se interligam e direcionar a própria criatividade.
O
ato de descrever a natureza realmente sustenta o impacto do castigo; a morosidade do tempo também
contribui para o realce do futuro acontecimento.
Corre o tempo.
A lagoa está toda florida e nevada de penugens usadas
que os patos põem fora. E lá está o joão-grande, contemplativo, no modo em que
eu aqui estou, sob a minha corticeira de flores de crista-de-galo e coral. Só
que eu acendo outro cigarro, por causa dos mil mosquitos, que são corjas de
demônios mirins.
Do mais do povinho miúdo, por enquanto, apenas o
eterno cortejo de saúvas, que vão sob as folhas secas, levando bandeiras de
pedacinhos de folhas verdes, e já resolveram todos os problemas do trânsito.
(...) Como será o deus das formigas? Suponho-o terrível. Terrível como os que o
louvam... E isso é também com o louva-a-deus (...). E assim também o tempo foi
indo — nada de novo no rabo da lagoa, e aqui em terra firme muito menos — e
chegou um momento sonolento, em que me encostei para dormir. Fiquei meio
deitado de lado. Passou ainda uma borboleta de páginas ilustradas, oscilando no
vôo puladinho e entrecortado das borboletas; mas se sumiu, logo, na orla das
turumãs e os sem-sol dos galhos. Mas a brisa arageava, movendo mesmo aqui em
baixo as carapinhas dos capins e as mãos de sombra. E o mulungu rei derribava
flores suas na relva, como se atiram fichas ao feltro numa mesa de jogo.
Paz.160
O
Artista Ficcional (Ficção-Arte) do século XX prepara o impacto de uma nova
descoberta narrativa: seu narrador ouvirá
os rumores da natureza ao invés de descrevê-la. O bosquete fechado (a gruta, o
útero, o espaço primitivo) resguarda os sons profundos que nascem da imaginação
transmutadora. Agora, o narrador ouvirá e alcançará aquilo que os olhos não
visualizam, uma vez que o ouvido só alcança o rumor do silêncio, se o sensitivo
estiver envolto em profunda escuridão. O narrador está prestes a receber as
mensagens do silêncio:
E, pois, foi aí que a coisa se deu, e foi de repente:
como uma pancada preta, vertiginosa, mas batendo de grau em grau — um ponto, um
grão, um besouro, um anú, um urubú, um golpe de noite... E escureceu tudo.
Nem houve a qualquer coisa que de regra se conserva
sob as pálpebras, quando uma pessoa fecha os olhos: poento alumbramento róseo,
de dia; tênue tecido alaranjado, passando em fundo preto, de noite, à luz.
Mesmo no escuro de um fogo que se apaga, remanescem seus vestígios, uma vaga
via-láctea a escorrer; mas, no meu caso, nada havia. Era a treva, pesando e
comprimindo, absoluta.161
A
coisa se deu de repente e o narrador
consegue significar este momento com rara sensibilidade: a cegueira
brilhantemente simbolizada por uma pancada
preta, vertiginosa, mas batendo de grau em grau. No primeiro momento,
impacto inicial, apenas um ponto preto; no segundo instante, um pequeno grão preto, um pouco
maior que um ponto; no terceiro, um besouro
preto, maior que um grão; um anú preto,
maior que um besouro; um urubú; e,
por último, um golpe de noite.
O
narrador busca dar forma aos seus devaneios de intimidade sobre o sertão.
"São Marcos" é um somatório das perspectivas
que sustentam os devaneios do repouso (a anulada,
característica do discurso-reportagem; a dialética,
Como será o deus das formigas?; e a maravilhada, figuras coloridas), já em vias de ultrapassar os próprios limites e
alcançar os devaneios da vontade, devaneios
infinitos de uma riqueza infinita. Agora, prestes a penetrar no mundo
fechado, na treva absoluta, precisa
readquirir o domínio do que o envolve, para que possa sentir e reproduzir as
próprias sensações.
Era a treva, pesando e comprimindo, absoluta. Como se
eu tivesse preso no compacto de uma montanha, ou se muralha de fuligem
prolongasse o meu corpo. Pior do que uma câmara-escura Ainda pior do que o
último salão de uma gruta, com os archotes mortos. (...) Devo ter perdido mais
de um minuto, estuporado. Soergui-me. Tonteei. Apalpei o chão. Passei os dedos
pelos olhos; repuxei a pele — para cima, para baixo, nas comissuras — e nada!
Então, pensei em um eclipse totalitário, em cataclismos, no fim do mundo.162
Neste
trecho, observa-se uma nítida mudança de discurso. Surge a descoberta de novas
possibilidades de narrativa. As figuras
coloridas da narrativa linear darão lugar aos devaneios infinitos de quem
ouve e sente ao invés de olhar. Porque, mesmo no escuro e sozinho, o narrador
continuou ouvindo "a debulha de trilos dos pássaros: o patativo, cantando
clássico na borda da mata; mais longe, as pombas cinzentas, guaiando soluços"163. O narrador não vê,
mas sente, ouve e nomeia a cor da pomba (pomba cinzenta); as imagens dinâmicas
não reproduzem a coloração vibrante das imagens do repouso. Se não há mais
possibilidade de mostrar a beleza exterior do patativo, faz-se necessário
apreender a característica clássica
de seu canto; o canto do patativo lembra, portanto, as peças musicais da
estética clássica. Os devaneios do Artista Literário do século XX que se
encontra no escuro (no plano do vazio criador) ressaltam o poder
misterioso e contínuo dos fluidos anímicos, os quais se apoderam do Criador ao
reconhecer a Poesia (essência), que vigora no espaço da matéria amorfa, ainda
não-nomeada. É lícito, portanto, que o narrador, ao se ver sem visão, pense em
fim do mundo. Realmente, é o fim do mundo ordenado e o começo de um novo mundo,
sem fronteiras estabelecidas.
E, aqui ao lado, um araçari, que não musica: ensaia e
reensaia discursos irônicos, que vai taquigrafando com esmero, de ponta de bico
na casca da árvore, o pica-pau chanchã. E esse eu estava adivinhando:
rubro-verde, vertical, topetudo, grimpando pelo tronco da imbaúba, escorando-se
na ponta do rabo também. Taquigrafa, sim, mas, para tempo não perder, vai
comendo outrossim as formiguinhas tarús, que saem dos entrenós da imbaúba,
aturdidas pelo rataplã.164
Os
adivinhos são aqueles a que se atribuem faculdades divinatórias: o demiurgo
começa a materializar-se, começa a negar criativamente as anteriores
narrativas, afirmando a agitação íntima
que de ora em diante passará a dominá-lo.
O
princípio dialetizante, que o fez indagar como seria o deus das formigas,
mostra-lhe o caminho para o formigueiro
(repouso ativado, pensamentos que fervilham), o caminho que o levará a
contradizer o mundo das aparências, para penetrar no mundo da pura essência. Um
novo mundo, original, primitivo, singular, está em estado de formação. As
discórdias íntimas do Artista moderno (nesta
narrativa já em fase de transição para a pós-modernidade) impõem novas formas
de apreensão do narrado. O Artista está contra seus princípios de vida e exige punição para seu ato pecaminoso: ele
precisou zombar do mito, para que o mito o cegasse e, com isto, libertar-se das
ideologias instituídas.
A imaginação aborda uma ontologia da luta em que o ser se formula em um contra-ser, totalizando o algoz e a
vítima, um algoz que não tem tempo de saciar-se em seu sadismo, uma vítima a
quem não se deixa comprazer-se em seu masoquismo. O repouso é negado para
sempre. A própria matéria não tem direito a isso. Afirma-se a agitação íntima.
O ser que segue tais imagens conhece então um estado dinâmico que é inseparável
da embriaguez: é agitação pura. É formigueiro
puro.165
A
imaginação criadora (aquela que sabe reconhecer os valores da solidão) aborda o
ser em luta consigo mesmo. A face demiúrgica do ficcionista de estórias do
sertão se rebela contra as imposições substanciais que o acrisolam em conceitos
pré-estabelecidos. A ontologia da luta
denuncia esta guerra íntima, na qual o Artista Literário do século XX é algoz e
vítima ao mesmo tempo. O personagem João Mangolô foi induzido pelo próprio
narrador (alter ego) a aplicar-lhe o feitiço que o tornaria cego. O narrador
planejou (linearmente) cada detalhe da vingança do feiticeiro; apenas, não
estava ainda preparado para dominar
as conseqüências dramáticas da escuridão
(plano da pura intuição), e viu-se obrigado a deixar-se levar pela desorientação discursiva, característica
central dos narradores modernos (W. Benjamim).
Apropriando-se
de duas faces contraditórias (a face do algoz e a face da vítima) e
colocando-as na figura do narrador, o porta-voz de valores sertanejos está em
vias de abandonar para sempre seus conceitos anteriores de narrador experiente,
preso às regras e diretrizes substanciais. Aderindo aos devaneios da ação, com
direções desejadas, mas não pré-estabelecidas, abandonará também o sossego dos
pensamentos repousantes e se envolverá com o dinamismo da criação literária. O
ser em luta consigo mesmo é o ser que alcança o plano do silêncio dinamizado.
Agora,
falar do araçari, que não musica,
apenas ensaia discursos irônicos, tornou-se uma luta discursiva.
Descrever é fácil; criar, a partir do escuro, não é fácil. É preciso adivinhar
o porvir, o rumo do futuro, já que a desorientação discursiva não conhece o
sentido linear de narrativa. Agora, o discurso poético será bem vindo, as
onomatopéias também, sem falar da inclusão de versos conhecidos e já
conceituados. Assim, as formiguinhas tarús se tornam presas fáceis do pica-pau
chanchã, graças ao rataplã barulhento
da própria ave que bica a casca da árvore.
O feitiço de Mangolô provoca a cegueira do narrador e o leva à intuição
do ato de criar.
Então, eu compreendi que a tragédia era negócio meu
particular, e que, no meio de tantos olhos, só os meus tinham cegado; e, pois,
só para mim as coisas estavam pretas.166
Eis
o privilégio do Artista Literário dinâmico: entre tantos olhos que nada
vislumbram, só os dele passarão por um processo de rara iluminação. As coisas pretas
refletirão o infinito. Os paradoxos existem, para que se possa refletir sobre
eles.
Mas, quem diz que não seja coisa passageira, e que
daqui a instante eu não irei tornar a enxergar? Louvado seja Deus, mais a minha
boa Santa Luzia, que cuida dos olhos da gente!... "Santa Luzia passou por
aqui, com seu cavalinho comendo capim!..." Santa Luzia passou por... Não,
não passa coisa nenhuma. Estou mesmo é envolvido e acuado pela má treva, por um
escurão de transmundo, e sem atinar com o que fazer.167
A
imaginação material ativa, neste
segundo segmento da narrativa, procura as experiências estéticas, os devaneios
duradouros, a força profunda dos sonhos bem sonhados. Neste novo e poderoso
processo (processo de criação), a imaginação vem em primeiro lugar, só depois a
forma literária se manifestará, material e dinâmica, revelando as profundas
intuições do Artista. Antes, a forma real da natureza aparecia em primeiro
lugar, propiciando a imaginação e transformando-a posteriormente em forma
literária, simplesmente material, não-ativa.
Este
novo processo criativo não se peja em apropriar-se de expressões já
conceituadas, de versos já conhecidos, de onomatopéias, porque todas estes
dados paraliterários fazem parte do imaginário coletivo, e se a imaginação
provinda do plano mágico-substancial vem em primeiro lugar, é natural que todas
as contribuições sejam válidas no contexto da narração. Portanto, Santa Luzia
não passou coisa nenhuma, e o Artista
Literário, em estado de repouso ativado, desmitificou o Mágico.
Mas, calma... calma... Um minuto só, por esforço.
Esperar um pouco, sem nervoso, que para tudo há solução. E, com duas
engatinhadas, busco maneira de encostar-me à árvore: cobrir bem a retaguarda,
primeira coisa a organizar.168
É
preciso calma para pelo menos tentar reorganizar o caos que se instalou no contexto narrativo. Mas, o segredo da
autêntica criação é exatamente o caos narrativo, que impõe reflexões. O caos
dos pensamentos em ebulição impõe a reordenação sim, mas uma nova reordenação,
diferente da ordenação do cotidiano.
Tiro o relógio. Só o tique-taque, claro. Experimento
um cigarro — não presta, não tem gosto, porque não posso ver a fumaça. Espera,
há alguma coisa... Passos? Não. Vozes? Nem. Alguma coisa é; sinto. Mas, longe,
longe... O coração está-me batendo forte. Chamado de ameaça, vaga na forma, mas
séria: perigo premente. Capto-o. Sinto-o direto, pessoal. Vem do mato? Vem do
sul. Todo o sul é o perigo. Abraço-me com a suinã. O coração ribomba. Quero
correr.
Não adianta. Longe, no sul. Que será? "Quem
será?"... É meu amigo, o poeta. Os bambús. Os reis, os velhos reis
assírio-caldaicos, belos barbaças como reis de baralho, que gostavam de vazar
os olhos de milhares de vencidos cativos? São meros mansos fantasmas, agora;
são meus. Mas, então, qual será a realidade, perigosa, no sul? Não, não é
perigosa. É amiga. Outro chamado. Uma ordem. Enérgica e aliada, profunda,
aconselhando resistência:
—
Güenta o relance, Izé!169
As
imagens literárias, agora, saem do mistério
da matéria. O Artista abandona temporariamente (observar que, nesta narrativa,
ele ainda não assume a total desorientação
verbal tão nítida em Grande Sertão: Veredas
e nas narrativas seguintes, apesar do aparente
fio narrativo que as estruturam) a descrição de belezas já instituídas e passa
a agir ativamente sobre a matéria;
ele está no momento sob o encantamento da própria energia, e esta não se
preocupa com o linear.
No
início da narrativa, ele estava propenso a descrever a beleza exterior das
formas da floresta e o encantamento exterior das superstições; agora, graças à
cegueira e àquela sub-estória intuída, a estória do bambuzal e do poeta desconhecido,
Foi quase logo que eu cheguei ao Calango-Frito, foi
logo que eu me cheguei aos bambús. Os grandes colmos jaldes, envernizados,
lisíssimos, pediam autógrafo; e alguém já gravara, a canivete ou ponta de faca,
letras enormes, enchendo um entrenó:
"Teus olho tão singular
Dessas trancinhas tão preta
Qero morer eim teus braço
Ai fermosa Marieta".
E eu, que vinha vivendo o visto mas vivando estrelas,
e tinha um lápis na algibeira, escrevi também, logo abaixo:
Sargon
Assarhaddon
Assurbanipal
Teglattphalasar, Salmanassar
Nabonid, Nabopalassar, Nabucodonosor
Belsazar
Sanekherib
E era para mim um poema esse rol de reis leoninos,
agora despojados da vontade sanhuda e só representados na poesia. Não pelos
cilindros de ouro e pedras, posto sobre as reais comas eriçadas, nem pelas
alargadas barbas, entremeadas de fios de ouro. Só, só por causa dos nomes.170
o novo ficcionista
se propõe a mostrar seus próprios esforços para detectar as belezas escondidas
na plenitude da forma.
Submetido
aos acontecimentos insólitos, ele indaga o que está por vir, já que perdeu,
momentaneamente, o controle do narrado. Os sentidos aguçados o alertam quanto
ao Desconhecido. O Sul, aqui,
representa o mundo da intuição, espaço de criação, da mesma forma que o Norte, em A hora e vez de Augusto Matraga. Os reis assírio-caldaicos, historicamente ferozes, não passam de reis
de baralho, porque agora estão submetidos ao poder da criação literária. Enfim,
a realidade da criação não é perigosa, pois, após o medo inicial de seu
narrador, vem-lhe a certeza de que é ele, o Artista, o senhor de tal mundo; os
reis assírio-caldaicos são propriedade dele.
A
ordem, enérgica e aliada, profunda, aconselhando resistência: ‘— Güenta o
relance, Izé!’, sai do infinito de sua própria vontade de criação: ‘— Güenta o relance, João Guimarães Rosa’.
Na ontologia de luta, em que o experiente narrador do sertão põe-se em
guarda contra o narrador moderno, a vitória será incontestavelmente do Artista
do século XX e seu narrador. Não há como fugir de sua própria realidade
estético-histórica.
'Güenta o relance, Izé!
Respiro. Dilato-me. E grito:
— E agüento mesmo!...
Eco não houve, porque a minha clareira tem boa
acústica. Mas o tom combativo da minha voz derramou em mim nova coragem. E,
imediatamente, abri a tomar ar fundo, movendo as costelas todas, sem pedir
licença a ninguém. Vamos ver!171
O
narrador abriu a tomar ar fundo,
porque não é possível, ficcionalmente e poeticamente, permanecer para sempre
ligado à matéria terra, tão estável. Para que haja uma literatura deformante e criadora (atenção: a palavra deformante,
aqui, não poderá ser vista como expressão pejorativa) ligada ao elemento terra
(a terra real do sertão), o Artista, para escrever, necessitará ter visto muito, precisará somar
imaginação, fragmentos do real, lembranças e sentimentos. O bem ver é diferente do bem sonhar. O bem ver foi o objetivo central da estética realista; o bem sonhar é fenômeno da estética
modernista e exige trabalho criativo, busca penetrar na essência do elemento.
Mesmo assim, o Artista moderno poderá
ultrapassar a crosta da terra e penetrá-la criativamente, mas não ficará
restrito a este ato criativo eternamente, pois o Ar é o elemento que o seduz, é
o elemento da linguagem da criação. Assim, nesta narrativa, o ficcionista do
século XX busca a profundidade do ar, a profundidade das palavras aladas.
Porque, diante de um gravatá, selva moldada em jarro
jônico, dizer-se apenas drimirim ou amormeuzinho é justo; e, ao descobrir,
no meio da mata, um angelim que atira para cima cinqüenta metros de tronco e
fronde, quem não terá ímpeto de criar um vocativo absurdo e bradá-lo — Ó
colossalidade! — na direção da altura?
E não é sem assim que as palavras têm canto e
plumagem. (...) E que a gíria pede sempre roupa nova e escova. E que o meu
parceiro Josué Cornetas conseguiu ampliar um tanto os limites mentais de um
sujeito só bi-dimensional, por meio de ensinar-lhe estes nomes: intimismo,
paralaxe, palimpsesto, sinclinal, palingenesia, prosopose, amnemosínia,
subliminal. E que a população do Calango-Frito não se edifica com os sermões do
novel pároco Padre Geraldo ("Ara, todo o mundo entende...") e clama
saudades das lengas arengas do defunto Padre Jerônimo, "que tinha muito
mais latim"... E que a frase "Sub
lege libertas!", proferida em comício de cidade grande, pode abafar um
motim potente, iminente. (...) E que o comando "Abre-te Sésamo etc"
fazia com que se escancarasse a porta da gruta-cofre... E que, como ia
contando, escrevi no bambú.172
O
escritor busca a profundidade do ar e das palavras aladas (desconhecidas),
ensaia um vocativo absurdo em direção às alturas, reconhece que as palavras têm
canto e plumagem; reconhece que a gíria pede sempre roupa nova e escova; que as
palavras pouco usadas e desconhecidas, multissignificativas, possuem um poder
maior, possuem o poder de reduplicar o real e elevá-lo à instância do
cosmodrama.
Fundaríamos assim uma instância psíquica particular a
que poderíamos muito bem chamar a instância do cosmodrama. O ser sonhante
trabalharia o mundo, faria exotismo em casa, assumiria uma tarefa de herói nas
batalhas da matéria, entraria na luta dos negrumes íntimos, tomaria partido na
rivalidade das tinturas. Sairia vencedor no detalhe das imagens, de todo
"choque negro".173
Em
"São Marcos", no primeiro segmento da narrativa, ele reduplica o
real, recopia-o, descreve as belezas exteriores desse real, coloca-se como
herói e mártir de uma estória linear, repleta de feiticeiros e magias. Mas, há
um momento (idealizado por ele mesmo) de entrada na luta dos negrumes íntimos, no qual passa a tomar
partido na rivalidade das tinturas. O reflexo exterior da matéria, ou seja, o
simples colorido, começa a perder o encantamento que o seduzia até então. A
cegueira providencial é a gota de tintura
(temporária, diga-se de passagem, porque o Criador recuperará o fio
sintagmático de sua estória) que o fará visualizar um certo princípio de
densidade e dinamismo, qualidades da imaginação material dinâmica, as quais
serão alcançadas a partir de A hora e vez de Augusto Matraga.
A
cegueira providencial pré-anuncia as imagens dinâmicas da tintura, reveladora das verdades das profundezas. A água e o ar são
matérias frágeis, substâncias fracas e passivas, que necessitam de um elemento
alquímico/criativo que as elevem ao plano das emoções profundas. Assim, este
novo ficcionista busca a profundidade do ar, abre a tomar ar fundo, movendo as costelas todas, sem pedir licença a
ninguém; consequentemente, sua agitação íntima se fortalece ao entrar em
contato com a pancada preta, que o torna cego por um
longo tempo.
O
Artista ouve (ou observa?) a
escuridão secreta da gruta, pois está momentaneamente perturbado pelas suas descobertas de criador literário, ou
seja, descobriu o poder de um mundo negro e sem forma, aquilo que os teóricos
da literatura chamam de vazio criador. Para
Bachelard, o choque negro
"desperta emoções profundas"174. De ora em diante, ele passará a comentar seus
sonhos, procurará se interiorizar cada vez mais no cerne da matéria que o
inspira.
O
Criador Literário do século XX recebeu o apelo das trevas; ouviu a natureza,
até então apenas visualizada; descobriu que "era possível distinguir o
guincho do paturi do coincho do ariri, e até dissociar as corridas das preás
dos pulos das cotias"175; conseguiu ouvir o mundo
desconhecido de um sertão também desconhecido.
Jamais tivera eu notícia de tanto silvo e chilro, e o
mato cochichava, cheio de palavras polacas e de mil bichinhos tocando viola no
oco do pau.176
Mas,
sobretudo, sentiu a ameaça do por vir, ou seja, percebeu que as futuras
narrativas teriam de adotar este plano desconhecido de pura treva, e os
personagens teriam (também eles) de assumir uma postura de desconhecimento do
final narrativo, tomando as rédeas da própria materialização, sem a onisciência
do narrador.
Entretanto,
por ora, graças aos elementos mágicos lineares, recupera-se diegeticamente;
Mas, estremeço, praguejo, me horrorizo. O alhúm. O
odor maciço, doce-ardido, do pau-d'alho! Reconheço o tronco. Deve haver uma
aroeira nova, aqui ao lado. Está. Acerto com as folhas: esmagadas nos dedos,
cheiram a manga. É ela, a aroeira. Sei desta aberta fria: tem sido o ponto
extremo das minhas tentativas de penetração; além daqui, nunca me aventurei nos
passeios de mato a dentro.177
recusa o insólito
vislumbrado através da intuição;
Então, e por caminhos tantas vezes trilhados, o
instinto soube guiar-me apenas na direção do pior — para os fundões da mata,
cheia de paludes de águas tapadas e de alçapões do barro comedor de pesos?!...178
reza a oração brava de São Marcos; enfrenta o ódio do Mangolô,
surrando-o; recupera-se ao nível das coisas instituídas, recobrando a vista e
deixando-se subjugar pela visão colorida de um mundo colorido e linear;
intenso, exterior e mítico.
Na baixada, mato e campo eram concolores. No alto da
colina, onde a luz andava à roda, debaixo do angelim verde, de vagens verdes,
um boi branco, de cauda branca. E, ao longe, nas prateleiras dos morros
cavalgavam-se três qualidades de azul.179
No
final da narrativa, nas prateleiras dos morros cavalgavam-se três qualidades de
azul, que iriam adquirir qualidades inusitadas, de acordo com as futuras fases
criativas do Artista transmutativo.
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